投稿分享：两扇窗

小时候喜欢看小说，看电影，没想过有什么动机，“喜欢”这件事仿佛比“看”要重要。但当时间寸土不让地压来时，愈来愈多的梦和想被一点点碾碎，你不甘心却得承认有些事情终究无法完成，我才发现，文学和电影，是生活中的两扇窗，让囚禁在身份证里的我，有一个机会去观望世界，观照内心。这两扇窗有什么关系，是随之而来的问题。在想文学与电影的关系时，文学的含义更多时候局限在小说这种文体（当然与诗歌等其他文体的关系也是千丝万缕）。

为什么喜欢读小说？为什么喜欢看电影？本质上它们都是一种偷窥：文学更朦胧，隔着想象的幔帐；电影更色情，要求我们如看裸体一样关注这个世界。它们让我们可以躲避庸常生活，去围坐在火炉旁，听陌生人讲故事。它们让我们相信，这个世界不至于那么无聊，只是它们存在的方式不同。

比如人称。人称的运用是小说家在写一部小说时首先要定夺的一个问题。第一人称叙述者敞开心门，让读者大踏步走进人物的内心。如果把小说家比做司机，第一人称的读者无疑是坐在副驾驶的位置上，全面体验着窗外的世界。这种写法的局限是读者无法了解别人的车厢里以及马路上的行人都在唠些什么嘀咕些什么，而且我想谁都遇到过那种喋喋不休，像理发师推荐烫染头发般令人厌烦的司机。第三人称拥有全知全能的视角，你就像站在摄像头后面，可以观察到整个城市车辆的运行情况，并且能监听到所有人的谈话，但这多少有点没心没肺、隔岸观火的嫌疑。至于第二人称，用小说家马原的话来说就是：“它使读者明显感觉到这是又一次花样翻新的强奸行为，它太像全知视角了，它是怎么来的，它代表谁？”第二人称在阅读上可以带来一种打破常规体验的快感，但快感多了就更像是一种炫技。偶尔戴一次墨镜还挺神秘的，天天戴着就多少让人有些烦了。人称在波德莱尔的《认识电影》中又叫做观点，即叙述者与材料之间的关系，他分为四种，分别是第一人称、全知观点、第三人称和客观观点。和小说的明确相比，大部分剧情片仍落回全知的观点。虽然这样区分，但事实上，电影中人称的交替是难以避免的，镜头的的每一次移动将提供一个新的视角。固执于某一个人称会让电影陷入单调的泥淖。在《小说与电影中的叙事》一书中，作者雅各布卢特甚至认为，观众参与建构了电影的叙述综合体，来表明电影叙述者的复杂性。他还认为，电影叙述者实际是机械的、技术的异质手段，由大量不同成分组成。我以为，正是人称的这种不停转换，丰富了观众的内心体验，在单位时间内，观众的刺激要比读者大得多。文学比电影古老得多，很难否认电影的人称叙述不是脱胎于文学，而小说家也借此丰富着自己的文字，扩大着小说的张力。在毕飞宇的《玉米》中，在第三人称的全知全能视角下，我们又分明能感到一个隐藏的“我”在放声哭肆意笑，这种人称的巧妙转换让这部小说获得成功。

在叙述顺序上，传统意义里，小说以顺叙、倒叙和插叙三种叙述手段为主。在电影当中，叙述顺序很大程度上相当于剪辑，一个优秀的剪辑师可以让一个平淡无奇的故事摇身成为影史经典。例如只用了《珍珠港》一个首映式花费的成本制作而成的《记忆碎片》，其经典的剪辑让之后的烧脑片难以望其项背。在一部叫《电影剪接的魔力》的纪录片里，诸多导演也把剪辑捧在至为伟大的地位，一位厉害的剪辑师甚至让导演不相信这是自己拍的。电影的剪辑，即蒙太奇，很大程度上也决定了影片的速度。蒙太奇多的电影的速度一般偏快，仿佛导演有满肚子的想法要倾倒，在进行视觉的狂轰滥炸。而偏爱长镜头的导演则显得冷静克制些，显得平缓，像不着急的涓流，要打败时间。小说也存在速度，有的小说像坏掉的F1一样在跑道里横冲直撞，无疑这是坏的小说家。好的小说，对文字速度的把握就像老练的司机对离合和油门一样亲切。有的追求阅读的快感如过山车般刺激，如石康，如王朔（以前的）；有的像开公交车时刻维稳心系乘客（即读者），司机兢兢业业十分尽责，遇站都停还要说欢迎光临，这是王安忆，是莫言。

电影比小说更令人着迷的地方就在于它的叙述风格造就它的独家幻觉，它更快地构建了另一个世界。蒙太奇加宽加深加长了我们的感官，最大限度调动了想象。举一个经典的例子，《战舰波将金号》中经典第四幕的敖德萨阶梯中，第1010号镜头是一个肩挎军刀的沙皇军官大特写，紧跟其后的1011号镜头，是一个右眼喷出血的妇女。这一画面，合乎逻辑恰到好处地把我们的思维引领到“妇女被马刀砍到脸”，节省了笔墨，却一样真实。导演要比小说家拥有更多的魔力，史诗片中大远景中的一个米粒大小的背影就诠释了人的渺小，镜头里人物占据空间的大小也可以泄露其重要性的多少。电影为导演腾出作家需要用笔墨作必要交待的时间，让他们有更多的手段和精力去满足观众眼球的渴望。

但文字永远都有着影像难以逾越的鸿沟。在对人物性格的塑造和小说的整体感上，电影是无法企及文字的。由文学作品改编的电影占很大一个比例。学者达德里·安德鲁把电影和文学文本之间的关系分为三个基本类型：一是借用，即导演从一个整体成功的文本里借素材、思想或形式；二是交叉，将原作折射，保留独特性基础上发挥；三是忠实转化，历史上不乏一些靠改编而深刻的电影，如横扫奥斯卡的《乱世佳人》。但有些作家的小说生来就是电影改编的陷阱，里面有一种氛围，那种早已许身于小说的氛围，电影是无论如何也近不了身的，尽管其中每个句子都在喊“解释我”，但没有一句为其提供了一丁点可能。而如孙甘露的《呼吸》及其他小说，早给“改编”发了好人卡，无论是对话还是描写，它们都不是为了更好地交流而诞生。尼采在《快乐的哲学》里说，人写作时不仅希望求得理解，也希望不被理解。这种不被理解，如果被改编者霸王硬上弓地理解了，也就是将我们对小说的所有选择进行了定局，去指定了其中的一种解释，使一条康庄大道逐渐变窄。如果说文学是生活的儿子，那么电影临摹文学的话，岂不变成生活的孙子。有人说诗歌就是无法被翻译的那部分，那小说的美妙之处也在于无法被电影翻译的部分。然而优秀的小说文本无一例外地被改编成电影，而且不止一个版本，这导致很多大学的中文系课程倒像是影视学院在看片。对文本的理解直接变为放映改编的电影，使那无法言传的部分也消失殆尽。无论多么节省的镜头也拍不出海明威电报式的语言，再多象征蒙太奇也象征不出乔治·奥威尔陷阱一样的寓言，再奢靡复古的道具也无法再现巴尔扎克笔下喋喋不休的伯爵夫人裙褶的繁琐样式和历史沿革。一些优秀的小说家在完成一部作品的同时，也对改编宣布了死刑。王安忆的《长恨歌》被关锦鹏搬上了银幕，看完后我就寻思：王安忆到底是多不待见自己这部小说，能容忍它被拍成这种光景，上海气全无，郑秀文的港腔格格不入。我对导演关锦鹏的好感也打了三折。但经点拨，我有另外的理解，其实是关锦鹏在借他人酒杯，浇胸中块垒。他之所以坚持用香港演员，其实他想说王琦瑶就像一直处在中国边角的香港，其命运何其相似。如果以上解释成立，电影和小说就是两件事了。然而成功的改编也不乏，有不少一流的电影改编自二流的小说，大部分是一流的电影改编自超一流的小说。其成功的原因，一是技术上的突破，比如获奥斯卡动画奖的《老人与海》，导演佩特罗夫以玻璃为道具，在一层上制作人物，同时在另外一层上制作背景，灯光逐层透过玻璃而拍摄一帧画面，然后他再通过对玻璃上的湿水彩进行控制来拍摄下一幅画面。电影在色彩的层层铺垫中散发着暖春的温度，显得含情脉脉。二是背景情节虽变动，但DNA里是原著的基因。这方面的好手是张艺谋。固然我们读刘恒的《伏羲伏羲》可以被瞬间击中，但在《菊豆》里，染坊的彩布还是让文本变出愈发深远的力量，就像高高吊起的红灯笼，就像放浪躺倒的高粱地。

除了小说，和电影联系密切的还有诗歌。虽是一个诗人比读诗的人都多的年代，但对诗意的感知，一直都在。有侯孝贤、安东尼奥尼这样的诗影人的存在，就会让电影从横向的发展走向纵深的挖掘。他们弱化故事与情节，重情绪，且是浓郁的情绪。即使在一些院线大片中，偶尔诗意的点缀也可以刺破观众的泪点。不久前在宁浩《黄金大劫案》主创见面会上，不少观众表示死去的女主角在黑白电影里重现那一幕，让他们润湿了眼睛。电影从使用尿布到现在身着盛装，时间不长，但几乎涵盖了所有艺术领域的特点，其中文学的贡献不言而喻。无论是纪录片于报告文学，还是剧情片于小说，它们都带给世界它们本应承担的一部分。但电影的先进不会扼杀小说，因为无论有多少人使用facetime准确直接地得到对方，还是有人喜欢躲在被窝里一条一条发短信，把心思凝结在文字里，要用文字打败时间。

我无意要比较电影与文学哪个更好，一来因为这本来无解，不同艺术门类只是我们观望世界的不同窗户，但它们之间总是有一条长廊互相贯通的。比如“花开两朵，各表一支”的平行叙述，在电影里摇身变为平行蒙太奇，而“亚威农少女”也不过是把不同空间平行放在同一平面。二来我着实懂得太少，看得太少。以前狭隘的我想，别的不说，从形式上，至少电影比文学要更宽广些吧，后来，我读到一首叫《风》的诗，诗是这样的：

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愿意和我一样承认自己孤陋寡闻的读者，愿意和我同甘不能共苦的读者，愿我们推开更多的窗户，让阳光或者雨水，都打进心底。