《南曲全谱》建构宫调体系过程探究

摘要: 在曲学界，南北曲分别对应 北九宫、南九宫，此似为常识。然而 南九宫是本来就有的、还是后来人为制造出来的，也许值得重新探讨。沈璟 《南曲全谱》是南曲谱史上影响最大的曲谱，南九宫体系在 《南曲全谱》中最早完整呈现。但如以历史还原法，具体考察 《南曲全谱》原文、注释及其中援引的各类文献，我们认为: 《南曲全谱》的 南九宫体系是沈璟用心良苦地构建出来的。

关键词: 南九宫; 沈璟; 南曲全谱; 北九宫

在曲学领域 南北曲通常被看作一个完整的概念，其包括北曲和南曲两部分，分别以 北九宫和 南九宫为格律规范。周德清 《中原音韵》作为第一部完善的 北九宫曲谱备受历代曲家推崇，南曲格律谱的系统编纂工作则自沈璟始。在其 《南曲全谱》中首次完整地出现了 南九宫与 十三调体系，该体系成为后世各类南曲谱遵循的基本标准。在沈璟之前已有蒋孝 《旧编南九宫谱》使用该体系为南曲曲牌进行归类划分①，但蒋谱十分不完善: 直到 《南曲全谱》面世后，在曲牌前标注宫调才成为戏文传奇创作时遵守的一项基本法则。徐渭 《南词叙录》言: 今 南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑［1］; 当代着名学者洛地先生则认为南曲本无宫调，当时人基于某些想法构建出了南曲宫调体系［2］。因此，对 《南曲全谱》建构宫调体系过程的研究就变得十分必要。沈璟究竟如何编写 《南曲全谱》，从而实现南九宫体系的首次构建呢? 这正是本文研究的主要目的。

一、北曲谱对 南九宫建立的影响

沈璟等人希望规范当时南曲 无宫调的状况。鉴于 北九宫体系已十分完善、且人们公认南北曲是 近亲，以 北为模板创立南曲九宫的可能性非常大。通过对比沈璟 《南曲全谱》与 《中原音韵》及其他 北曲谱中各曲牌与宫调对应的具体情况，可以发现 南九宫有明显模仿 北九宫的痕迹。在 南曲谱中被归入与 北曲谱相同宫调的曲牌有:

仙吕: 【八声甘州】、 【胜葫芦】、 【天下乐】、【青歌儿】、【醉扶归】。正宫: 【梁州令】、 【小醉太平】、 【醉太平】。大石: 【催拍】、【念奴娇】。中吕: 【粉蝶儿】、【红芍药】、【红绣鞋】、【鹘打兔】、 【满庭芳】、 【石榴花】、 【耍鲍老】、【耍孩儿】①、【剔银灯】、【剔银灯引】。南吕: 【贺新郎】、【梁州序】、【一枝花】。黄钟: 【出队子】、【刮地风】、【黄龙衮】、【女冠子】、【神仗儿】、 【侍香金童】、 【水仙子】。越调: 【金蕉叶】、 【山麻秸】②、 【秃厮儿】、【小桃红】。商调: 【黄莺儿】③、 【集贤宾】、 【梧叶儿】、【逍遥乐】。

双调及仙吕入双调: 【捣练子】、【风入松慢】、【胡捣练】、【五供养】、【新水令】、【夜行船】、【步步娇】、【沉醉东风】、【川拨棹】、【豆叶黄】、【风入松】、 【金娥神曲】、 【江儿水】、 【五供养】、 【夜行船序】、 【月上海棠】④。

共 54 曲，另有因南北曲牌调名相似而被归入同名宫调者 7 曲，如南 【油核桃】与北 【油葫芦】等，计 《南曲全谱》所收录的曲牌中，直接按北曲谱确定宫调归属的有 60 支左右。南曲谱之于 北曲谱并非传承，而是一种模仿。并列当时可见的南北曲牌，可找出名称相同者 83 支。但这些曲牌的宫♪调划分与 北并非完全一致: 南北同名却被划入完全不同的宫调的曲牌有 28 支，诸如在北曲被归入 仙吕的【点绛唇】在南曲中被归入黄钟此类。以上情况的客观存在导致人们产生了一种根深蒂固的观念，即南曲谱古已有之。但数据显示，将它们解读为模仿北曲谱时出现的例外会比当作南北不同的证据更合适。此外，在参考北曲谱的同时，沈璟并不能忽视 南曲本身的特殊性，这促使他根据南曲曲牌的实际使用情况做了进一步的调整，此点将在下文进行详细说明。

在根据名称将南曲牌进行过宫调划分后，很多名称相似相似的曲牌即可找到宫웃调归属。以被列入羽调近词的 【胜如花】为例，沈注: 此曲不知何人所增，其调不知何所本，但腔甚可爱，不可不录。且名胜如花，似与四时花有干涉，故附于此。［3］虽然该曲牌被归入 十三调系统，沈氏为曲牌确立宫调属性时的态度却是一致的。因调名类似而被归入同一宫调的曲牌共计 116 曲，约占南九宫曲牌总数的 19%。

综上，模仿 北宫调属性的 54 支曲牌构成南九宫的基础，它们成为曲家参考的标尺，为19%的曲牌找到了宫调归属。南北名称相近的曲牌毕竟有限，而 南北合套的出现则大大拓宽了南曲牌被归入某一确定宫调的可能性。

　　二、南北合套对 南九宫建立的影响

从数量上说，仅依 《中原音韵》、 《辍耕录》等构建南九宫是远远不够的。《南曲全谱》中大量例曲的出处被标注为 散曲，也就是说，明中期的散曲选如 《盛世新声》、 《词林摘艳》、 《雍熙乐府》等可能是沈璟文献的另一出处。《盛世新声》等曲选收录大量 南北合套，且有明确标注 南、北的现象。合套分为两类: 一是在 北套中添加入若干 南曲，洛地先生称之 以南合北［4］152。这类 套数的宫调依 北确定，被加入其中的南曲自然随该套北曲被划入同一宫调。二是 以北合南，即将南曲按照北曲套式组合起来的一种做法［4］157，南曲是这类 套数的主体。由于这部分的首曲是南曲，南曲本无宫调划分，故当另作讨论。

以南合北

根据 《盛世新声》等曲选中明确标出南北的曲目，统计因在 北套中出现而被确定宫调的南曲曲牌如下:归入黄钟: 【画眉序】、【闹樊楼】、【南神仗儿】、【耍鲍老】。归入正宫: 【锦缠道】、【普天乐】、【倾杯】、【小桃红】、【雁过声】。

重点显示的曲牌为存在出入者。除此之外共32 曲被归入相应宫调，删去重复计新确定宫调的曲牌 25 支。这些曲牌同样可成为相应集曲的宫调归属依据，如通过 【水红花】 确定 【金井水红花】，以此类推，为 30 个新曲牌确定宫调。

反观有出入者，问题产生于部分同名南曲曲牌同时被插入了属于不同宫调的北套里。以分别被插入北曲的正宫 【塞鸿秋】套和中吕 【粉蝶儿】套的一组南曲为例，包括 【普天乐】、 【雁过声】、【倾杯序/倾杯乐】、 【小桃红】四种曲牌。该组曲牌在 两个宫调里字句平仄无差，不可被判定为二体同名，于是沈璟不得不在中吕和正宫间进行取舍。尽管 南九宫在模仿 北九宫基础上建立，沈璟参照的文献却不存在唯一标准。不论《中原音韵》还是 南北合套都不能成为唯一的准绳，南曲的实际应用才是 南九宫体系有力而必要的扩充。

南曲散套

南曲散套是明代南曲一种重要的表现形式: 明中叶 《盛世新声》等曲选皆各有专门一集收录南曲套数，其中互不重复 南套98 套; 在合套部分找到以南曲为首、同时未被任一曲选以 南曲形式收录者 24 套，共计曲选收录 南曲套数122 套。然而当同一曲牌在不同套数中被使用时，若其从属之套数被划入不同宫调，该曲牌的宫调属性就无法像上例那样被简单确定。如前文提及的 【普天乐】－ 【雁过声】－ 【倾杯序】－ 【小桃红】等曲牌: 它们同时出现在被归入 正宫和 中吕

的两种不同 合套中。据 《中原音韵》， 【普天乐】属中吕、【倾杯序】属黄钟， 【小桃红】属越调，【雁过声】则未收录。同时，南北合套中，不论首曲归入哪个宫调，这几支曲牌都被相连使用，即这组曲牌可以被看成 一套: 它们应当被归入同一宫调。

这样 【倾杯序】的宫调归属出现了三种可行性，即被归入正宫、中吕，或黄钟从实际应用的角度，正宫和中吕使用频率上无明显差异，黄钟则仅见于 《中原音韵》、南曲没有应用实例。 【普天乐】存在两种可能，按北曲谱当归入中吕。 【小桃红】也是三种可能，但被归入正宫及越调者明显多于被归入中吕者。合计将这些曲牌皆归入黄钟最不现实，可排除黄钟。从而确定这些曲牌的宫调归属时可能性如下:

1. 归 【普天乐】 入中吕，所有曲牌入中吕，这与 【小桃红】的使用情况出现矛盾。 【小桃红】被归入越调同样有北曲谱依据，且其在南曲中有大量可被归入越调的证明，被归入中吕者则仅见前文一例。

2. 所有曲牌根据 【小桃红】 被归入越调，这样 【倾杯序】将出入于四个宫调。并且， 【倾杯序】不曾出现在任何一个已被确定为 越调的套曲中，【雁过声】亦然。

3. 所有曲牌归入正宫，该情况与 1 类似，仅【小桃红】一曲有出入。按 《盛世新声》等曲选，【小桃红】见于正宫者多于四例，中吕仅一例，故正宫中吕之间，倾向于将其归入正 シ宫①。

沈璟认真考据曲选、权衡利弊，最终选择第三种方式，将该组曲牌归入正宫; 并且，由于出现在越调的 【小桃红】与该 正宫【小桃红】字句平仄俱不同，正可被看作同名异体: 总之尽其所能把一曲出入两三宫调的可能性降至最低。由此， 【雁过声】、 【风淘沙】等曲牌都被归入正宫©，同时【雁过沙】等一批类似曲牌也被归入正宫。

由 【小桃红】一例可知，在沈璟为曲牌划分宫调归属的过程中，曲牌本身字句平仄也起到了重要作用。在沈璟之前，虽有文人试图为曲牌划分宫调的尝试，但常常笼统为之，并不会进行详尽的考订②。当根据不同文献，曲牌的宫调归属出现不一致情况时，内部平仄格律往往成为沈璟参考的重要标准: 如结构、平仄相异，就可以构成该曲牌 同名不同调的依据。

但并非所有平仄结构存在差异的同名曲牌都会被判定为 同名不同调。其判定标准在于两体的差异程度，如差异度较小则可能被定为另一种 宫调出入的情况。

《南曲全谱》通过参考 南套曲将 【江儿水】等 12 曲归入双调及仙吕入双调，并将 【锁南枝】等 4 曲进行随机区分，列入纯粹的 双调，以表示与其他被归入 仙吕入双调者的不同。通过 南套确定宫调归属的曲牌还有 【绛都春】等 13 曲被归入黄钟、 【挂真儿】等 11 曲被归入南吕，以及被归入越调者 17 曲、仙吕 9 曲、中吕 7曲、正宫 7 曲、商调 5 曲，共计新增曲牌可确定宫调归属者 81 调，扩充相应集曲犯调，则总数可达90 调以上。

总之，寻找南曲散套中使用较为固定的曲牌组合，该套中所有曲牌的属性根据其中已确定宫调者进行归类; 当两种以上的依据产生矛盾时，则参考文辞格律，尽量通过 同名不同体或 宫调出入的方式兼顾。上述是沈璟编纂 《南曲全谱》时对南曲散套的基本处理方法。

三、《南曲全谱》对戏文文本的处理

既然 南九宫体系是创作南曲需要遵守的规范，若当时流行的 《琵琶记》等南曲戏文皆不遵守，该规范便难以服众。尽管高明等人创作时并未遵守宫调，沈璟试图证明宫调规范的实际存在，《琵琶记》等戏文文本便成为构建 南九宫不可或缺的参考因素。本节以最具代表性的 《琵琶记》为例。

《南曲全谱》收录 《琵琶记》140 个曲牌，除被录 不知宫调及犯各调5 曲①外，其余 135 种调名中宫调属性模仿 北九宫确立者 28 调，另有已通过曲选中的南北套曲确定宫调归属者 32 曲。除 【入破】等被归入 十三调的三曲外，其他76 种调名的宫调归属当系由已确定宫调属性的曲牌继续推演而来。

结 语

为便于读者理解沈璟建构 南九宫的程序，此处制成南曲曲牌宫调属性划定流程图，以清眉目。由于早期南曲传奇在创作时并不曾遵循宫调规范，不论沈璟如何 通变， 《南曲全谱》为曲牌制定的宫调规范都很难达到全方位的完美， 万不得已的情况屡见不鲜。人们在实际应用的基础上建立规则固为理所当然，但一个合适的规则应当是对实际应用进行规律性总结、并通过该规律指导实际应用。如果制定规则时一味迁就应用，就只能被不断发生的新情况左右，从而永远无法得出规律性结论，更遑论对实际应用进行根本性的指导。南九宫体系之所以让后人如坠 迷宫，正是因为其本身自建立伊始便受到应用的束缚，以至于无法得出规律性的总结。从蒋孝到沈璟，创立者已然走上歧路; 更兼后世托古伪说层出不穷，又联系音律，越传越玄，曲学遂成 绝学。

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