论知觉性画框与绘画的视觉再现

大多数史前洞窟壁画并没有明确的边框或分界线，图像中的人与物都是随意地画在墙壁上或岩顶上，凹凸不平的载面总是入侵画面。远古时期，作画人并没有意识到可以将动物、人物和场景囊括其中的任何界框的存在。在他们的心智中，图像或许只是以一种原始象征的形式等同于现实物的在场，不会出现对媒介特征的知觉意识，更不可能有二维平面和三维空间的区分意识。惟当有边界的图像出现在平滑的载面上时，画框才既在视觉层面标示出绘画空间与现实空间的区分，同时又在知觉意识层面连接着两个不同的视觉空间。画框 之所以与图像再现联系紧密，是因为画框边界伴随着观者对再现对象和图像媒介两种知觉意识的区分而出现的。依照米勒所说: 画框最初看起来似乎是一幅画的部分，指示观察者应将它之内的内容视为艺术。然而，若从图画自身的角度来看，画框却是一种来自于日常生活里独断的习惯。那么，画框就不能被认定是属于生活或者属于艺术; 它毋宁标示着从一者转移至别一者的那种转换。 这就解释了为何画框既属于框内和框外两个世界，又不属于任何一方。画框并没有完全嵌入图像，也不只是一个归属于绘画背景的物件; 画框既不属于绘画空间，也不属于观者的现实空间。但作为边界标记的画框又的确存在，而且惟有将画框与图像或绘画相关联，画框之存在才是合理的。乔治西美尔把画框的边界功能与对绘画的审美联系起来，他认为画框双重地强化了绘画的边界功能。一方面，画框排除了绘画自身之外的事物; 另一方面，又在整合绘画的内部结构，因而使得作品能够单独置于那种带来审美愉悦的距离之中。

基于上述认识，我们再来讨论观画过程中的知觉活动就会发现，经由画框边界的介入，图画的二维平面与观者所见的三维空间之间构成了视觉意识的转换关系。由此，图像的二元特征就体现在观者对二维的图画表面与再现对象之间的互动关系的认知上。由于图像的二元特征只是对观画过程中❣的知觉现象的描述而非对图像本身特征的界定，尽管它有利于将现实空间与绘画空间区分开来，从而为阐明审美经验提供逻辑前提，但是鉴于知觉的复杂性，观者自身的视觉经验怎样进入图像所呈现的主题意识，或者说，如何在知觉领域深化对图像再现的理解，这个问题仍然值得详细考察。阿尔贝蒂在《论绘画》中提出关于绘画的窗口隐喻时，已经有意识地运用透视原理来解释图画的二维平面与现实的三维空间的转译问题，只不过阿尔贝蒂更强调艺术家的创造能力而非观者的主观意识。而当贡布里希较早地将观看者的本分引入对图画的知觉心理分析时，牵连出了学界对观看之于图像再现的不同理解。本文主要以贡布里希的错觉理论和沃恩海姆的看进说，以及后来者直接或间接的回应为评说对象，通过厘清不同的再现理论中所隐含的对图像二元特征的不同辨解，旨在说明作为边界标记的画框如何规定了图像的存在方式，以及其在视觉意识层面如何介入了我们对图像世界的整体感知。

一、图像的二元特征与错觉理论

根据毛斯费尔德的解释，图像的二元特征在根本上是指一种现象，即图像可以产生对所描绘场景的一种深度空间效果，然而同时它又显现为挂在墙上平坦的二维表面。在这里，图像的二元特征并不是说图像自身具有二元性，而是观者对图像的知觉的二元性，这就意味着图像再现从图像自身的问题转向观者的知觉问题，因此确切地说应该是图像认知的二元性。正如尼德雷与埃耶尔所强调的: 这里所考察的二元性是指观者因图像刺激而产生的认知 的特征。

从某种程度上说，较早从观看角度讨论图像二元特征的是贡布里希，他把看到图像的二维表面与看到再现对象理解成非此即彼的关系，进而提出了错觉理论。贡布里希在《艺术与错觉》中，试图从知觉心理学的角度来讨论观看的知觉经验与图像再现的关系。在他看来，观者不可能同时意识到图画的表面 和图画再现的对象 。一旦我们意识到绘画是由画框和画布构成的一件现实中的物品，那么艺术家精心制造的错觉就会消失。贡布里希以鸭兔图为例证，并进一步指出，眼睛对图画的感知总是受制于观者的日常经验的投射，要么把它读解成鸭，要么把它读解为兔。由于不可能同时看到鸭和兔，所以视觉注意力只能在认出的鸭或兔之间转换，我们也就不能同时感受两种更替的读解。事实上，知觉在两种不同内容 之间的转换与知觉在看见画布与看见自然之间的转换，是两个不同层次的问题。前者是对错觉效果的描述，后者则是对错觉发生的解释。我们的确不能同时看到鸭和兔，但这并不等于说我们不能同时看到鸭与关于鸭的二维图案，也不等于说不能同时看到关于兔与兔的二维图案。鸭兔图的例证并不能支撑贡布里希♫的观点，即他一再强调的，我们不能同时看到图画中包括形状、色彩以及纹理特征的图案表面与再现内容。

根据贡布里希的错觉理论，图像要骗过观者的眼睛，要让观者相信图像的主题就在那里。也就是他所说的艺术的错觉以识别为前提。何为识别? 在贡布里希看来，无非是观者参照既有的图式经验，对知觉对象的分类与辨识。在面对一个画面时，我们把这些偶然形状读解为什么形象，取决于从它们之中辨认出已经存储在自己心灵中的事物或图像的能力。比如总把这样一个墨迹解释为一只蝙蝠或者一只蝴蝶，就意味着某种知觉分类的行为在我心灵的归档系统中，我把它跟我曾亲眼见到过或梦见过的蝴蝶归为一类。贡布里希认为，识别的实质在于心理定向的选择性在发挥作用，这意味着要肯定观者日常经验的渗入，并依此对知觉的圈定或实例化，即要在图画中认出现实世界中的经验对象或主题除非知道那些动物的模样，否则谁也不会看懂画的马或牛所以，一切再现都在某种程度上依靠我们所说的制导投射。贡布里希把这种观看自然的心理学解释迁移至对艺术作品的理解，❤实际上假定了现实世界的先在性，图画世界总免不了寻求对现实世界的投射。如此一来，绘画空间相对于可以生存的现实空间往往被称为错觉的空间。此时，这种称谓最初就以绘画空间不是现实空间为前提。按照这一思路，绘画无非是把三维的现实空间虚构到二维的画面上去。可见，在贡布里希错觉理论背后总隐藏着这样一个逻辑，即我们对图像的知觉经验只是日常视觉经验中的一种特殊情况，或者说它只是日常视觉经验的一种延续。

根据日本学者岩城见一在《感性论》中对形象世界的现实性的阐发，艺术家博里斯克莱因特就曾对贡布里希式的思考方式提出过质疑。在博里斯克莱因特看来，即使那些习惯于物理性现实的思考方式可能把绘画空间看成是人工制造的，但它也是完全自然的，而非与现实世界相对立的错觉空间。人即使不能在自己制作的绘画空间里来来往往，也具有直观地 活动于其中的能力，也会具有把物理现实放在括弧内忘却 的特殊能力。而用来悬置物理现实的装置，就是绘画中的画框和装裱、雕刻中的基座、戏剧中的灯光等，诸如此类。有了这些，我们才能忘却自己周围的现实空间，全身心地投入到艺术所营造的图像世界中。因此，当现实世界可以被忘却或搁置时，图像世界就不再是与现实合二为一地表现出来，而是在与现实空间没有直接关系的固有空间内，以其特有的统摄法则或复杂的立义方式开启了形象的现实性。据此，我们再来反观贡布里希的错觉理论。他之所以提出艺术的错觉以识别为前提这个命题，是因为只有诉诸对现实世界与非现实世界的区分，我们才能达成对错觉的指认。贡布里希的顽固在于，即使错觉是一种作为现实性、实在感的视觉现象，也要读解为另一种视觉经验。根据贡布里希的辩解，图画本身并没有给予我们实际所见，它只是观者主观投射的结果。因此，观看意味着猜测图画之外的某种东西，即一切知觉活动都联系着预测，从而也就联系着比较。感知若不作为物与物之间的一种关系来理解，就毫无意义。贡布里希让识别的眼睛固守一种物理时间的因果联系，然后让观者意识到曾在这两种知觉中进行转换，潜在地区分了两种不同的知觉类别和视觉经验，即对看到画布与看到自然的知觉，以及由此触发的对现实世界与非现实世界的区分。这种对再现对象的相似效果的确认过程，即对错觉的指认，凭借的正是观者对日常的知觉经验，也就是多米尼克洛佩斯所说的对一个对象的错觉经验是一种由对象引发的经验。如此一来，诸如线条、色彩、形状等图画标记就只是引出图像主题的质料，只是可供心理投射或筛选的一堆材料而已。

事实上，伟大的艺术作品并不满足于所谓的错觉效果的营造，优秀的错觉主义绘画不仅仅将深度维系于表面; 它几乎总有内置的手段来悬搁错觉，而这些手段的潜力取决于观众在音乐厅里识别这两种事物的能力，取决于观众既接受错觉，同时又接受制造错觉的手段的能力。我们观看提香的著名画作《剥马莎斯的皮》 或者伦勃朗的《被屠宰的公牛》时更容易发现，图画的表面颜色与再现性色彩之间制造了一种张力，而且一种内在的整合要素 又在试图调和这种张力，而凡高的《麦田上的乌鸦》更甚，厚重的笔触与厚涂的颜料直逼眼睛，观者似乎要被摄入，识别在这里也无能为力。图画的构型力量所传达的动荡不安与紧张感也并非来自看见画布与看见对象之间的转换，而是同时诉诸我们对媒介与对象的感知综合，这或许就是岩城见一所说的形象的力量。

二、看进现象的双重性

理查德沃尔海姆从图像的二元性出发，重新思考图画的二维平面与三维形象之间的视觉意识转换问题。沃尔海姆认为，贡布里希的错误就在于只注意到从被标记的表面来识别某个再现对象，却忽略了被标记的表面本身，或是其构型性的方面，因此，自然主义的效果是通过一种视觉经验的两个方面独特的相互性实现的。而这种视觉经验的两个方面是我们在被认为是自然式的图画中产生的。在沃尔海姆看来，自然主义效果或相似性是一种日常知觉经验，而图画的知觉经验不能简单地看作是日常知觉经验的一部分。图像表面的再现方式 与再现对象得以被看见 之间是相互影响的关系，并不是非此即彼的对立关系。为此，沃尔海姆提出了视觉经验的看进 说，这种对不同知觉对象的整合体现在视觉注意的双重性上。

对于看进的双重性沃尔海姆如此界定的。他说: 我们在视觉上立刻意识到被标记的表面，以及在其他什么东西之前或之后的某个事物。也就是说，我们对图像的感知是一种整体的感知，既是对媒介的知觉，也是对图像主题的知觉，问题的核心在于我们如何解释这种知觉本身。沃尔海姆结合知觉现象学的理论，将看进现象拓展为内在于一个视觉经验的同步发生两个方面构型的 与识别的。从现象学层面来说，这两个方面与他们从表面或自然获得的经验或感知是不相称的，我心目中想到的是类似于有关膝盖疼痛的事情，然而我们不应以这种方式来理解这种复杂的经验: 一方面如何与特别无由来的疼痛形成对比，而另一方面如何与察觉到某人的膝盖且知道它所在位置相比较。但是，通过现象学的观察，看进的经验的任何一个方面在功能上与它从中获得的经验是等值的。在沃尔海姆看来，观看者的视觉注意力总是在看见媒介与看见对象之间游移，既不会平均分配，也不会在媒介与对象之间维持一种稳定的比例关系。要么看见媒介，要么看见对象，都是对知觉的具体圈定与实例化，都会导致片面地理解艺术层面的何为再现。因此，若把再现视之为再现，那么观者的视觉经验只能是同时拥有这类双重知觉，同时看到再现媒介和再现对象。这种看进经验类似于在云中或湿壁的污迹中看到形象，需要一种特殊的视觉能力，它所假定的是某物高于抑或超过了直截了当的知觉。这样一来，就避免了贡布里希只能从日常经验出发来讨论图画观看的知觉心理问题，而不能阐明这种观看如何过渡到关于图画的艺术层面的视觉经验。概而言之，贡布里希关于图画知觉的自然主义解释忽视了观看者视知觉能力的作用，观者只能在直截了当的知觉投射中被错觉左右，从而忽略图画再现方式的丰富性与视觉经验的差异性。相对来说，沃尔海姆的看进说一方面以观者看到图像的媒介特征为前提从而保证了图画的视觉意图准确地得以描述; 另一方面，再现性观看从对图画媒介的感知发展出独特的观看方式，为图画的审美经验解释提供了参照，它意味着观者可以以一种看艺术的眼光来看日常事物的视知觉能力，更适合审美欣赏。

再现性观看诉诸观者对图像的整体感知，观看适于再现则进一步从方法论上说明视觉意识的自反性，它既能注意到被再现的东西又能注意到再现，既能注意到对象又能注意到媒介，这就深化了何为再现这一命题。然而，图画本身是没有深度的，它的确只是一个朝向观者的平面。因此，沃尔海姆所说的看进只是对作为同一视觉经验的同时发生的既彼此差异、又相互影响的两个方面的描述，而并非指一种视觉能力。要想说明观者对图画的感知是同步且整体把握的过程，就只能在相对分离的视觉意识层面来讨论看进经验如何超越看似。沃尔海姆也承认，因为在媒介与再现对象之间构造出类似性和对应性的艺术家 开拓了这种双重性之间，并不能认为他是满足于以这种方式让两种视觉经验的一种仅浮在另一种之上。艺术家一定关心的是将一种经验回复到另一种上去。确实，他始终在寻求两种经验之间的越来越和睦的关系，但是如何对此给出描述，就是对现象学敏锐度的一种挑战，我并不知道如何应对这种挑战。在这里，沃尔海姆担忧的并不是对看进现象的阐释是否成立，而是观者的视觉能力问题，尤其是如何把大部分抽象绘画纳入看进经验的描述。显然，沃尔海姆从图画的视觉意图出发，已经假定了艺术家创作的绘画要求观者必须具备一种特殊的视觉能力，才能够同时看到图像表面和再现对象，才能够例证他所谓的看进现象。据此，以欺骗眼睛为目的错视画 因忽视观者的辨识能力而被排除在再现性绘画的范畴之外变得理所当然了。看进经验是作为一个必要条件强加给观者的，是既钩连惯例和文化立场又系于知觉心理的基本描述，只有这样才能解释他的观看适于再现以及他对适当经验的辩解。适当经验旨在强调绘画媒介的首要性，这样的确有利于解除自贡布里希以来对图像的二元对立性认识，将图画自身的问题过渡到知觉的复杂性问题。因此，沃尔海姆强调视觉经验是一个经验的两个方面 。然而，意在桥接文化惯例与知觉心理的适当经验这个过于抽象与含混的表述，实际上是유对观画者提出了更高的智识要求。例如，沃尔海姆以墙上斑迹中看出男孩形象为例证，容易把看进经验误解为侧重识别，从而认为与贡布里希的错觉论没有本质区别，因为看进总体上需要观者从不稳定的视觉意识中圈定出再现对象，从斑迹中看出一个男孩来，尽管可能会出现圈定与滑脱的摇摆现象。在后续文献《是什么令再现性绘画真正可见?》中，沃尔海姆承认他对适当经验的理解太不恰当，太不敏感了，太滥用了，而且造成了理论上的诸多误区和困境。甚至有论者认为，图像的物理特征与再现对象、视觉经验的构型方面与识别方面，这两对概念之间有时候是相互交织缠绕的，应该把看进的双重性细分为四重性。这意味着，要解决艺术层面的何为再现这个看似简单却难以厘清的问题，最终我们还是要回到了图像的基本特征，即图画的媒介属性方面。或者说，我们可能过于关注再现对象的问题，却忽视了我们对图像的二维表面的基本认识。

三、知觉性画框与图像的正面性

对双重性的解释之所以造成概念上的诸多交叉，其根本原因还是如何看待图像的二元性特征问题，在于我们如何理解图画的媒介特征或表面属性 进而如何描述它。多米尼克洛佩斯把再现媒介的属性称之为图案，包括标记、方向、边界、轮廓、形状、色彩、明暗对比以及纹理 等特征。通过内容的中介，多米尼克洛佩斯把图像的二元特征被拆解为图案、内容与主题之间的各种辨识关系。沃尔海姆认为图像表面具有标记其物质特征并具有构型功能，并暗示了图像的正面性特征。他说: 观者从投射中心或者从标准视点所做出的任何移动，无论如何对双眼视力而言，都未必会造成透视的扭曲。在视点改变的情况下，图像仍能显著地免于变形，但如果观者面对面地观看真实的对象，或者再现从这些同样的视点来加以拍摄的话，事实肯定就并非如此了。尽管沃尔海姆认识到了图像的正面性乃是看进经验双重性的另一种描述，但他仅仅承认了图像的视觉恒定性现象可以例证看进经验的双重性，并没有进一步说明理由。迈克尔波德罗将图画表面划分为两种不同的理解方式。第一，我们把涂抹的表面看作是一种材料描述的前提条件，我们仔细观察表面认出树的特征、人物的外貌，或者诸如此类的主题; 第二，我们把图像表面构想为其自身的显现，它与所描述的主题的特征相互渗透或相互影响。波德罗更倾向于第二种看法，更关注二维表面的显现与描述的主题如何相互作用。他借用胡塞尔的视域概念，区分了两种不同的知觉类型，即在不同的语境中 虽看到的是同一对象，却分别归属于两种不同的知觉类型，并进一步从现象学层面阐明了图像的特殊存在方式，即其在视觉上的正面性。

根据胡塞尔的观点，在日常知觉中，物体必然只在显现方式而且只能在侧显中被给予。所以我们看一棵树的时候，随着观看位置的变化，树的视觉特征也会发生改变。尽管我们只能获得关于树的一种可能性的视域，但这并不影响我们把一棵树的侧显看作是一棵树本身。然而，我们在观看一幅画时，情况是不一样的。由于我们所感知的不仅是描绘的对象 ，而且还包括看到图画的一种描绘性特征，所以，即使描绘对象在现实世界中可能会因视域的缘故呈现出不同的侧显，但是，我们在看一幅图画时，无论站在图画前方的哪个位置，画面所描绘的特征和构型基本上不会发生太大的改变，呈现在我们眼中的仍然是这幅画的唯一的视觉特征。在日常知觉中，我们可以任意改变观看视角，对象也会呈现不同的样子。但是，我们观看一幅图画中的对象时，尽管我们可以变化看画的视角，但是我们不能改变图画中对象的视角，因为它并不是实际的在场，只有图画本身在那儿。因为在对真实物体的知觉方面，我们如何调整注意力，怎样意识到事物视域的其他可能性，一般来说是不受限制的; 然而在图画中的事物情形中，却存在一个由画家把控用以阐明特征和规定形态的主要方向，这就意味着对图画的知觉占据了一种再现对象自身不可能有的可能性的视域，反之亦然。故概言之， 对象拥有其本质或意义 的一部分，而图画拥有的是对象的另一部分特征。

波德罗强调图像的边界将绘画的世界合围起来并赋予其方向，如此一来，同样是看到对象 ，图画却享有一定的优势，存在着对同一经验的两种不同的知觉意识 。图画以其自身的可能性视域或方向正面朝向我们，看到图画与看到其中的再现对象之间不受物理时间的先后顺序或者因果关系的限制，即所谓的图画空间中的事物状态或事项并不与当前视觉时间的严格视域发生联系 。在现实世界中，观者通过运动感知到的对象会有不同的侧显 但面对二维的平面图画，即使是双眼观看而且伴随着走动，我们仍然无法获得日常观看过程中通过运动感知到的空间经验，因为图画依然在视觉特征上保持它的恒定性，也即正面性。从某种程度上说，波德罗实际上阐明了沃尔海姆未曾进一步言说的环节，看进的双重性与图像的正面性乃是对同一现象的不同表述，是可以相互阐发、相互论证的。如果说看进的视觉经验诉诸对图像的整体感知，寻求对图像的表面特征与再现对象之间的和睦关系，那么图像的正面性即是对图像的二维性与再现对象的两种知觉意识的融合。只不过波德罗所说的把图像表面构想为其自身的显现，即图画的正面性或方向，更强调对图画二维性的知觉意识，而非沃尔海姆意谓的一种抽象的特殊知觉能力或适当经验。

既然图ต像的边界将绘画的世界合围起来并赋予其方向，那么图像的正面性就只能通过意识到画框边界的存在而被规定。作为一种视觉现象 ，画框或边界规定了画幅大小及其平面性特征，使得图画具有一个正面朝向的二维结构。自画框作为边界的标记以来，艺术家在与画框边缘的关联中，往往通过画框的水平线和垂直线来组织图画世界的视觉秩序，并根据二维平面有意图地安排内容。拜占庭绘画更强调绘画内容中视觉秩序的符号意义，基于缩短法所呈现的人物大小比例、在平面上的实际位置 ，呈现为一种精神等级的秩序和意图; 在文艺复兴时期的绘画作品中，即使艺术家通过背景中空阔的宫殿或风景来暗示景深，前景中的全身人物形象还是会给人一种空间不足的印象，而且由于景深造成的距离感使得人物与背景有时看起来像是位于不同的空间。自16 世纪始，以佩鲁吉诺为代表的艺术家开始真正关注图画世界中的人物大小比例与图画平面中的空间距离关系。图画的平面空间与绘画的景深空间之间的竞争结果是，四分之三长度的人物形象开始出现在绘画中。由于绘画尺寸和体量的增大，人物形象的某些部位不得不超出画面边界，像是被画框割除了一部分，画面反而呈现出更宽敞、更多样的视觉空间。绘画尺寸和人物体量的增大不但没有抑制绘画空间的表现，反而有利于充分表现人物形象的生动性。这一表现手法在后来的巴洛克绘画中已经成为常态。沃尔夫林以画框所确立的二维结构 为基础，将文艺复兴时期的绘画与巴洛克绘画区分为封闭的形式与开放的形式两种不同的构图风格。在封闭式的绘画作品中，所有人物在画框所确立的视觉体系中给人以平衡和稳定的构造感，而在开放式绘画作品中，斜角线与画框的水平线和垂直线形成鲜明对照，图画内容往往被画框的边缘切断，似乎要挣脱且否定画框所限定的内部空间。

不可否认，沃尔夫林的区分只是限于以透视法为基础的绘画，而且是有意摒弃了画框所确立的视觉秩序的符号意义，这也是早期形式主义分析的弊端。然而，无论何种类型的绘画，在绘画创作或观看过程中，我们对绘画都有一个基本的感知与判断，即在关于绘画的所有变量中，存在一个相对稳定的知觉参照，即画框规定的二维平面性和正面性是绘画自身存在的一个根本性因素。在这里，我们把画框边界之于图画视觉秩序及其意义的重要性称之为知觉性画框。托马斯普特法肯较为明确地阐述了画框或边界之于图画正面性的视觉建构功能及其优先性。他认为，当画框或边界把绘画的世界合围起来并赋予其一种纵横坐标的视觉系统时，画框就被视为一个聚焦装置。有边界的图像也就被描述为一个二维结构，以某种方式组织我们关于其后的图像世界的视觉。然而在观看画中的图像世界之前，我们必须获得一个在它前面的更为清晰的视域，我们不仅仅要观看边界、表面和背后空间的联系，而且也要意识到这三者和观者的联系。图像的正面性就体现在这三者与观者的互动关系中，正面性并非局限于对图画表面的物理特征描述，并非专指图画材料的物质表面。它是我们经常说的由画框和边界界定的图画平面。对我们来说，如果我们斜着看的话，物质表面可能缺少它的正面性，图画的立面即图画的平面则不会失去正面性。

关于画框边界所规定的图画的正面性，无论是波德罗所说的由艺术家把控的、朝向观者的方向界说，还是托马斯普特法肯所谓的有边界的二维平面，都诉诸观者的视知觉能力，但又不以悬置外在事物为前提，因此图画的正面性又并不完全依赖于一种现象学的解释路径。由于图像只能由封闭的边界围合的可视表平面所给定，而且这个表平面在物理空间中占据了一定的位置又并非是现实空间的一种延续，这就使得图画保持自身稳定的坐标系统，它的中心，以及它恒定的特性，即图像的正面性 。如此这般，画框边界就以一种悖论的方式赋予绘画一个可以呈现其视觉秩序和意图的内部，并与界框之外的外部保持暂时分离但非知觉上的悬置。之所以说是以一种悖论的方式，是因为画框既不归属于现实空间，也不归属于绘画空间。绘画的内部既是实际的二维表面，也是图画表面背后的三维空间，换言之，图画的二维表面与图画世界共享这个朝向观看者的内部。图画的意图 通过画框及其内部的视觉秩序来引导我们关注、聚焦、瞄准。透视画中常常以一种先在于观看的、隐而不显的没影点来暗示观者的注意、聚焦或瞄准; 而抽象绘画中常以排除了物像乃至知觉体验的线条或色块与基底 之间的间隔来暗示深度存在。如此一来，观者不再是凝视的主体，图像也不再是瞄准的对象，与之相反，观看者乃是图画的瞄准对象，是图画意图的对象。在这样的意义中我们观看一个图像，它是有中心的，并且是正面地朝向我们，我们可以视自己为特定的有专属权的观众。而现实世界并不专注于我们，也不会以任何其他可以类比的方式将自己朝向我们。中世纪祭坛画中以圣家族为主题的圣像，近于图案化图像仍然能够给每一位观者同等的专属感，圣像的视觉价值就体现在以某一种相对固定的侧显方式与不同位置或视角的观者形成面对面的关系; 在文艺复兴以来的绘画中，我们通常会看到朝向观者这面的室内的第四堵墙或被拆除或被隐藏，意在将观者纳入绘画描绘的场景中，最典型的就是达芬奇的《最后的晚餐》。该画中13 个人并不是围着桌子就座，而是全都被安排在了我们的对面。这种有悖常理的构图是为了强化图画对于观者的专属感，这也是沃尔海姆一直寻求的再现适于观看。如果我们意识到图画的观看意义就会发现，就连透视地看也要遵循图画的正面性特征。即使我们消解了图画的二维表面进入图像的三维空间，图画仍然保持着它的视觉恒定性和正面性。

综上所述，经由画框的边界区分与视觉意识转换，绘画也就具有自己的空间和时间，具有自己的价值系统，具有自己的行为规范，也就相对确立了绘画空间内部事物的比例大小、距离远近以及中心与边缘等视觉秩序，以及对前景与背景、平面与深度以及图与底关系的认识。一旦我们将图像的正面性视为绘画呈现其独特世界的方式和前提，那么绘画也就同时敞开了自身，绘画空间因有其内在的句法结构和法则，并能诉诸观者的感知，绘画就与艺术发生了联系。这恰恰是一幅画被看作是一幅画而不是别的什么东西的一个基本前提。