再解读:“文化寻根”小说的叙事伦理及其文学史意义

摘要：本文以“文化寻根”小说的叙事伦理为切入点，从“文化寻根”小说对民间生存本相的展示、对世俗和日常生活的关注、对“规范”之外的边地族群的生命经验和生存境遇的书写等三个方面，探讨了“文化寻根”所显示的话语方式在何种意义上构成了新的审美风格，在叙事伦理上为新时期文学提供了怎样的文学经验。同时，在小说美学和文学史的意义上，考察了“文化寻根”小说的意义和存在的问题。

关键词：文化寻根； 小说；日常生活；族群书写

整个20世纪80年代的文学史可以以“文化寻根”小说为界分为两个部分，此前，围绕社会政治生活的文学叙述和现实主义的叙述方式成为文学主流，而在此后，从政治生活逃逸，民间、日常生活、边地族群等渐次进入文学视野，小说的形式创新也日益多样化。因此，作为历史的一个重要的“关节点”，“寻根”小说不仅在叙述伦理上是对“伤痕”和“反思”小说的反驳，同时携带着80年代“文学启蒙”的热望，而且，它对此后先锋派的形式创新、“新写实”的日常生活叙述都有先导性作用。正如旷新年所指出的，“‘寻根文学’构成了20世纪80年代中国文学的一个重要的文学现象，它并非是一个时过境迁的潮流，而是成为弥散在中国当代文学中的一种力量和重要的酵素。它导致了中国当代文学的精神转向和中国当代文学审美空间的大量释放，也导致了中国当代文学表现领域的转移和疆界的大规模拓展。”①那么，“文化寻根”小说究竟怎样拓展了文学的话语空间？它所显示的话语方式在何种意义上构成了新的审美风格？在叙事伦理上它为新时期文学提供了怎样的文学经验？对这些问题的探讨，不仅关系到对小说美学本身的思考，而且也试图提供进入新时期小说史研究的一个可能的通道。

一民间生存本相的呈示

小说自起源于稗官野史、街谈巷语、道听途说始，就是一种“民间传统”，当然，班固在《汉书・艺文志》中的小说界定并不是现代意义上作为一种文学体式的小说，可“民间”作为小说的来源则是毋庸置疑的。但是，小说艺术的这种民间传统在现代以来的文学叙述中逐渐陷落，小说成为“启蒙”民众、参与整个民族国家建构的重要载体，小说的“江湖”空间、市井冷暖、传奇因素等在“革命”历史叙述中被驱逐。但在80年代的“文化寻根”小说中，“民间”、“市井”、“风俗”等作为美学范畴重新进入文学史，并延续到90年代的“民间”书写，成为90年代以后文学的重要走向之一。

作为“文化寻根”的重要倡导者之一，郑义的“寻根”代表作是“太行牧歌”中的《远村》和《老井》，郑义回到太行山深处，期待在晋地寻找到传统文化之根，在他看来“作品是否文学，主要视作品能否进入民族文化。不能进入文化的，再闹热，亦是一时，所依恃的，只怕还是非文学因素。”②姑且不论郑义在太行山深处是否找到了民族文化的遗存，但从《远村》和《老井》看，小说中更打动人的却是千百年来亘古如初的民间生存和民间伦理，它们沉滞、压抑但又充满民间的温情和道德诉求。在《远村》中，杨万牛为了心爱的女人叶叶多年来坚持着“拉边套”的痛苦生活，这种一个女人和两个男人的生活实际上是被儒家的伦理文化所不齿的，但在贫穷的太行山里，只有杨万牛无怨无悔的“拉边套”才使叶叶一家的生活得以延续，民间世界不仅默认了这种生活方式，甚至成为一种具有地方性的民间生存常态。同样，在《老井》中，孙旺泉和巧英志同道合，他们期待能走出大山到外边的世界。可是，他们一次次被民间的道德伦理所淹没，在民间伦理的重压之下，“孙旺泉本是英雄小龙再世，自带几分神气儿。但积历史、道德、家庭、个性的包袱于一身，渐渐，竟由人变作一块嵌死于井壁的石。”③孙旺泉像一座沉默的大山，只有承受和屹立，他无奈的选择和最后对大地的坚守，只不过再次证明了他的“根”就在太行山的民间世界，离开这里，他的生命就会枯萎。

小说家李锐在他的“吕梁山”系列小说中，同样呈现了民间生存的沉重、压抑和自在自为。从成名作《厚土》到《无风之树》、《万里无云》，李锐瞩目于吕梁山的厚土中，人物、大山、河流、牛羊在天地之间获得了同样的存在理由，他们都是小说中的主人。李锐远离了“五四”以来乡土作家的启蒙热忱，他只是民间生存的一个平视者，他的小说似乎不是“叙述”而是“呈示”，“他们就像黄土高原上默默的黄土山脉，在岁月中默默地剥蚀，默默地流失……或许有一天，会突然间在非人所料的去处，用他们的死沉积出一片广阔的沃野。岁月悠悠，物换星移，在无限无极的时间和空间中，这完全是无意的呈现，便愈发给人以无可言说的震撼。”④在对“厚土”生存本相的呈示中，黑胡子老汉的戏文“香车宝马”、“笙箫笛管”和“天天读”的“毛主席语录”构成一种戏谑的场景，知青们在“广阔的天地”里看到的是以“救济粮”为交换的男女苟合（《锄禾》）；两个男人在生死一瞬间的换妻得来的平衡（《眼石》）；下乡的女知青在洪水中牺牲了，多年以后，队长寻到一个男人的尸骨和她合坟（《合坟》）；暖玉成了矮人坪男人们的“共妻”，苦根儿的革命话语和民间伦理背道而驰（《无风之树》）。在贫瘠、沉滞的吕梁山间，物质的贫乏触目惊心，身体的欲望一触即发，但“对他的角色而言，‘食’和‘色’都已逼到最基本的生存界面。……他们的行为就算离经叛道，比起整个天地不仁的大环境，竟显得良有以也了。”⑤在以吕梁山为背景的一系列小说中，李锐就是以这种裸露的生存真实“呈现”了“人与自然之间相互的剥夺和赠与”，使“生命的本相让人无言以对”。⑥

而在莫言的小说中，“大地”和“民间”则获得了它们最原初的意义。他笔下的“大地”和“民间”展现的是自然的生机勃勃和人性的丰盈复杂、善恶难分，他的民间世界不是田园牧歌、不是风俗民情，不是藏污纳垢，是生命的自然张扬和大地诗情的自然涌现。在莫言的“高密东北乡”，革命历史叙述中作为革命对象的土匪杀出江湖，成为抗日的民族英雄，一反革命意识形态的叙述策略，“‘土匪’从意识形态的兵营反出江湖，一时间遍地英雄下夕烟”⑦。《红高粱家族》中的土匪余占鳌的“抢占民女”和“杀人越货”在民间叙述伦理下成为自然生命强力的高扬，他最后走向抗日战场在血流成河中成就了“草莽英雄”，反衬出现代人的虚弱和苍白。而“我奶奶”戴凤莲对爱和生命自由的追求，如同高密东北乡的红高粱，凄婉动人、浓烈激荡，解构了传统文化对女性贤良淑德的文学想象。在整个的“红高粱家族”中，莫言跨越了庸俗社会学和政治伦理学对家族历史的追溯方法，缘于大地和民间的诗意与激情，使“红高粱家族”成为真正的民间传奇的歌哭。 如果说“寻根”作家们对民间世界的发现和对民间生存方式的书写，在上世纪80年代的历史语境中是一种叙事策略，是为了反抗政治意识形态的统治地位，寻求新的话语表达方式，依然承载着他们进入主流并试图重新占据历史主体地位的努力，那么，在90年代以来的文学书写中，“民间”才真正获得了美学的主体地位，“民间书写”成为与“精英写作”、“大众文化”等概念相对的一个独立的审美范畴。李锐继续了他的“银城系列”，从历史边缘出发解构了正统的革命叙事，从淹没在时间深处的“旧址”和“废墟”上重新打捞被主流历史所遮蔽的民间生存真实。莫言从《丰乳肥臀》、《檀香刑》到《生死疲劳》，民间的哀告、苦难、屈辱和大地的悲怆、创痛、酷烈，展示了一种几乎“纯粹”的民间话语，包含了“血与泪的心痛和悲悯”，在他的笔下呈现出一个“伟大的民间，被剥夺和被凌辱的民间，也是因为含垢忍辱而充满了博大母性的永恒民间”⑧。而贾平凹在他的乡土新作《秦腔》中重新书写了乡村破碎的历史和民间世界的整体性的断裂，“回到纯粹的乡土生活本身，回到那些生活的直接性，那些最原始的风土人情，最本真的生活事相”⑨。毕飞宇的《平原》、阎连科的《日光流年》《受活》、李洱的《石榴树上结樱桃》等小说则为“乡土民间”提供了另外的文学想象，“民间”不再是叙述的策略性选择，而是叙述本身、生活本身。

二从政治生活到日常生活

从“文化寻根”小说开始，日常生活成为小说叙述的重要资源。在50―70年代文学以至于新时期最初几年的文学写作中，“政治生活”成为主要的叙事资源，人物的命运遭际、悲欢离合常常和重大的历史事件、政治事件联系在一起，在风云变幻的政治风云中，日常生活叙述几乎被拒绝。即使是“伤痕”和“反思”小说中小人物的命运，也离不开重要的历史境遇对自我命运的潜在规定性，背后指向的是“十年文革”的创伤性经验。但在“寻根”小说中，政治生活渐行渐远，日常生活作为一种“意义诉求”的源流受到关注，正是在日常生活的不自觉的流动、自在的生存方式中，潜隐了“文化”的内在积淀和惯性，李庆西就认为，“‘寻根派’作家之所以如此重视日常生活的价值关系，也正是因为从人的基本生存活动中发现了命运的虚拟性。如果要真实地表现人格的自由，可行的办法就是穿越由政治、经济、伦理、☃法律等构成的文化堆积，回到生活的本来状态中去。真实的人生，人的本来面目，往往被覆盖在厚厚的文化堆积层下。这种堆积，既有历史的，也有现实的”⑩。这在史铁生、阿城、王安忆等作家的小说中都有所体现，他们讲述普通人的庸常故事、讲述小人物的苦恼和悲欢、讲述历史潜流之下的日常生存，在对日常生活的关注中，文学体现出不同于以往的品性。

史铁生的《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》等小说，没有那个年代无处不在的政治话语，他用回忆的方式讲述了在清平湾插队时的日常生活，贫穷、苦涩但充满了人情味的陕北农村，在回望的视野里像一幅散淡的水墨画慢慢铺开。小说没有尖锐的故事冲突、没有情节的起承转合，对陕北民间的日常生存方式、日常人情冷暖的讲述呈示出一种新的小说美学。同样是写知青生活，同样是对“乡土之根”的寻找，但史铁生远离了当时的公共话语，转向以个人话语书写自我的人生经验和命运遭际，并怀了悲悯和温润之心，世俗生活的贫瘠和苦难也因此被超越，荒凉的内心因为那些日常的、世俗的温暖而日渐丰盈。这种世俗的、日常的叙述在知青文学中可以说独树一帜，因为重新回望过往的生活，史铁生没有对历史的控诉、没有对苦难的言说、甚 ☻至也没有对命运的伤悼。他的“寻根”既不是对民族文化重塑的期待，也不是对沉滞、麻木的乡土文化的反省，而是回到了最普通和日常的世俗生活。在这样的意义上，史铁生提供了一种不同于其他作家的“文化”寻根，他没有“文化”焦虑，他的小说呈现的是民间世俗生活的常态、是温柔的略带忧伤的美学风格。

阿城的“寻根”代表作《棋王》对世俗生活的关注和对世俗生活价值的肯定，在当代文学史上也具有非常重要的意义。在《棋王》中，构成“棋呆子”王一生日常生活的就是“吃”和“棋”，阿城极尽细微地描述了王一生对“吃”和“棋”的执着，“衣食之本”和“精神自由”在王一生身上同样的重要，王一生对饥饿的理解和对粮食的极度爱惜，其实是最根本的世俗生活伦理。《棋王》其实可以写成一个传奇，可阿城弃传奇而亲日常，身怀绝技的王一生不以棋行走天下，捡破烂的老者也不以棋为“生”。“棋道”在小说中虽然被赋予了“道家”文化的象征，但对于“为棋不为生”的无名老者和王一生而言，“棋”就是他们的日常生活。阿城的另一篇小说《孩子王》，讲述的也是下乡知青的日常生活，被调去当老师和被辞退重新回去种地，对于主人公而言不过是从一种生活到另一种生活的日常改变，没有悲喜、没有挣扎，一切皆从容平淡。当然，如果说阿城在“三王”中依然有对自然、文化的乌托邦怀想，那么，到《边地风流》则几乎是凡俗人物的“异乡异闻”，可能平庸琐碎，可能无所作为，可能粗鄙丑陋，但依然透着世俗生活中的“生气”和“意味”，俗人俗事、人间烟火成为小说叙事的主体。

王安忆的《小鲍庄》向来被视为“寻根”文学中探寻“儒家文化”的代表作，而儒家的“仁义”文化主要通过捞渣这个人物来完成的，那么，小说怎样完成了对捞渣的“仁义”叙事呢？王安忆写的都是日常生活琐事，捞渣从小就知道给孤寡老人鲍五爷送饭，陪鲍五爷说话，把自己读书的机会让给了二哥，等等。在日常生活的琐事中，乡土中国“仁义”的文化积淀源远流长，通过对乡土生活日常性的讲述，王安忆实现了她的文化怀想和伦理诉求。并不是乡村中国没有苦难和血泪，但在《小鲍庄》中，乡村的血泪苦难被日常的温情所遮蔽，有疼痛也有温情，鲍彦山家收小翠做童养媳，一天被使唤得团团转，但“比起别庄的童养媳，小翠可说是享福了，不挨打，给吃饱”。鲍秉德的妻子因为生了几个死孩子，被逼疯了，可鲍秉德又不忍心抛弃她。王安忆用“仁义”一条线，串起了日常生活的散漫和无序，使日常生活生出意义，呈现出在日常生活缓慢流动下潜隐的文化惰性，在平淡无奇的世俗生活下的麻木、善良、愚钝、纯朴，“它有感于农民的悲欢以及对悲欢的健忘，有感于农民的宿命感以及对宿命的认可，有感于农民的愚昧以及对愚昧的不自知，有感于农民的亲善和睦以及对亲善和睦的不自觉”。 其实，在“寻根”作家的日常叙述和世俗关注中，一方面隐含了他们的“文化”反省，另一方面也是文学书写突破原来的小说创作范式、寻找新的写作资源的一种途径，“日常生活”作为一种审美元素进入文学书写，形成了一种不同于以往“政治化”写作的美学风格。但是，文学史的吊诡在于，如果说在上世纪80年代中期的“文化寻根”小说中，“日常生活”作为一种反抗的力量进入了文学书写并开启了一种新的美学风格、显示了小说写作的多种可能性和文学自身的调整的话，那么，在其后的“新写实”小说中，“日常”和“世俗”在一定意义上就成为了小说写作本身，或者说，对“日常生活”本原的展示，终结了作家们的“文化”启蒙和更深的“意义”诉求，“烦恼人生”成为缺少未来指向性的生存展示。而从日常生活作为一种重要的审美范畴到“新写实”日常生活的诗意消解，也显示了80年代文学发展的内在轨迹和作家写作立场的流变。当然，在90年代以来的小说中，文学写作中的“日常生活”再次显示了它本身的丰富涵义，如王安忆的《长恨歌》从王琦瑶一生的日常故事演绎了一个女人和一个城市千丝万缕的关系，铁凝的《笨花》对乡土生活日常性的书写还原了民间生活的韧性和自在性，贾平凹的《秦腔》通过日常生活写乡土生活的破碎和乡土中国的挽歌，毕飞宇的《平原》以日常叙事写乡村政治，而新作《推拿》则讲述了一群盲人在“黑暗中的舞蹈”和日常的尊严和温情等，“日常生活”再次获得了文学叙事的“尊严”和“意义”。

三族群书写的可能与边界

在“文化寻根”思潮中，相对于上述从民间和日常的视野对乡土大地的文化溯源，韩少功、扎西达娃、乌热尔图等人的“文化寻根”则打开了另外一个领域：即对汉文化视野之外的少数族群历史、现实境遇的文学书写。自现代文学以来，对少数族群的书写往往是作为主流文学的补充性因素出现的，即使是沈从文式的对“湘西”故地的回望，其实携带的依然是一个现代知识者以都市漂泊者的姿态对乡土的审美想象与民族未来的“深忧隐痛”。在“文化寻根”思潮中，韩少功延续的是ณ鲁迅式的启蒙乡土书写，他的《爸爸爸》虽然是对“楚”文化的“寻根”，但深山中的鸡头寨和白痴丙崽却不只是楚地的文化遗存，他借此表达的是对封闭、保守的中国文化和愚钝、蒙昧的“国民劣根性”的批判。而扎西达娃、乌热尔图等提供给中国当代文学史的是带有个人身份记忆的“族群书写”，在表达本民族的民俗、风情、文化的同时也拓展了当代文学的边界。在他们的写作中，边地、族群、民族文化等不是作为主流文学叙事的补充，而是作为一种具有主体性的元素参与了当代文学的建构。

藏族作家扎西达娃以“文化寻根”的方式书写了藏民族的文化传统及其在现代冲击下的生存处境。他在不断地建构的同时又在不断地解构。在《西藏，系在皮绳扣上的魂》中，塔贝对圣地“香巴拉”的执着寻找隐喻的是对宗教信仰的虔诚，显示了藏文化中信仰的力量。而次仁吉姆的轮回也预示了藏民族文化传统的生生不息。但是宗教信仰和追求的终端却是空无一物，当塔贝终于来到莲花生大师的手掌心，到达他梦寐以求的“香巴拉”时，他听到的来自神灵的启迪之声被“我”证明不过是洛杉矶奥运会的英文广播，而次仁吉姆终其一生虔诚地供奉的修行大师却是一堆白骨。作为藏民族文化的书写者和守护者，扎西达娃表达了他对藏文化生生不息的期待： “（佛珠）这上面的每一颗就是一段岁月，每一颗就是次仁吉姆，次仁吉姆就是每一个女人。” 即使在现代的冲击下，偏远、闭塞、贫瘠、只剩下最后一个居民次仁吉姆的村庄廓康，“永远不会荒凉，总有人在”。但作为一个具有“现代”意识的作家，扎西达娃对本民族文化的审视也使他体验到“既不能完全认同又无力改变的痛苦体验。是想展翅飞翔而根系又深植于土地的无望挣扎”。

当然，扎西达娃的西藏书写在“文化寻根”中不仅具有拓展文学话语边界的意义，如同我曾经指出的，“扎西达娃表达了他对民族文化的焦虑和对现代冲击下民族生存的焦虑，以自我对本民族历史的理解和切身体验，丰富了‘寻根’中的边地民族书写，并提供了不同于‘寻根’作家们对‘主流’和‘规范’文化的反省而具有的精英姿态，他是以自我的生命经验书写了独特的民族文化和现代文明冲击下的文化焦虑”。而且，他在“文化寻根”中的写作成为西藏新小说的重要开创，也使西藏文坛和主流文学在“先锋”的意义上同步。此后，扎西达娃有重要的长篇小说《骚动的香巴拉》问世，以闭塞的凯西和不断被现代文明渗透的拉萨为背景，对民族的历史命运、文化传统、现实境遇进行了痛苦的思考。经历过漫长的“革命”，凯西在宗教回复后又回到了历史的原点，而在拉萨，受到“现代”冲击的人们依然迷惘。这一次更为漫长的“寻根”之旅，到达的并不是对民族文化的体认，而更像一次没有终点的文化的忧伤之旅。

鄂温克族作家乌热尔图则在对鄂温克民族游牧、狩猎的日常生活的书写中，蕴含了丰富的文化学、人类学、生态学意义。在乌热尔图的小说中，经常出现的是一个成长于丛林中的少年，如《七岔犄角的公鹿》和《棕色的熊》中孤独寂寞的“我”。这些少年生于自然、成长于丛林，在他们的身上真正显示了人与自然之间的唇齿相依。在《七岔犄角的公鹿》中，“我”从勇敢的七岔犄角的公鹿身上看到了男子汉的勇敢无畏，在《棕色的熊》中，“我” 终于战胜了对黑熊的恐惧。少年视角是乌热尔图早期小说的一个重要特色，丛林中的少年成长是他贡献给当代文坛的一个特别的视域。而在《老人与鹿》中，那个瞎眼的老猎人，每年都要到森林中来倾听鹿的鸣叫声，当他最后一次终于明白自己听到的鹿鸣声是孩子吹响的鹿笛时，悲凉地离世。对于这个丛林中的少数族群而言，自然万物不仅是人生存的根本，同时也是精神的重要依托。因为在鄂温克族群的狩猎文化中，人的命运与自然、动物息息相关，他们需要从自然、动物身上索取基本的生存需求，同时又对自然充满敬畏。比如日月星辰、风雨雷电都是鄂温克民族的神，树、山也都有灵性，吃熊肉时要先学乌鸦叫，打猎时要供奉各种神灵等。乌热尔图曾这样自陈过自己小说写作的旨趣：“我在小说《七岔犄角的公鹿》中表露的对自然界中自由生灵的钦佩、敬畏、忏悔的姿态；在小说《琥珀色的篝火》中袒露的鄂温克民族与人为善的诚意；在《雪天里的桦树林》和《丛林幽幽》中表现的对母体的敬畏……这些情感都属于鄂温克民族。” 对于今天的生态批评而言，乌热尔图在1980年代的“文化寻根”思潮中构建的小说世界，可以称得上是真正的人类生存的自然和谐状态。但乌热尔图的深刻之处也恰恰在于，当他在1980年代书写自己民族的生存现状时，也看到了这个民族面临的困境。在《琥珀色的篝火》中，猎人尼库在救助三个迷路的“现代人”时所显示出的勇敢、善良、无私都令人动容，但小说同时也写出了尼库内心的痛苦：他走在城市的大街上时人们投来的猎奇甚至是鄙夷的目光，他醉酒倒在街边时孩子们投来的石块，他在小旅馆中看到那个服务员姑娘对他的嫌恶。乌热尔图的小说更像是为民族所唱的挽歌，或者说，在被指认为“文化寻根”的小说中，乌热尔图并不是在“现代”的意义上审视他的族群文化，而是更多看到了“现代性”对狩猎文化的伤害，他的焦虑因此而具有了历史的预言意义。在他90年代以后写作的《灰色驯鹿皮的夜晚》、《在哪儿签上我的名》、《你让我顺水漂流》、《萨满，我们的萨满》和《丛林幽幽》等小说中，狩猎文化在“现代性”的侵蚀之下日渐消散，小说中弥漫着对过去生活的留恋和对变革时代的焦虑。

因此，扎西达娃和乌热尔图式的“文化寻根”，更多表现的是他们作为本民族的文化代言人对自我族群的文化忧虑。在文学史的意义上，他们开拓了边地族群书写的文学视域，当然，更重要的是，他们以文学书写的方式铭记了少数族群文化在“现代性”冲击下的尴尬命运。如果说，在1980年代的文坛上，不管是乌热尔图还是扎西达娃，可能都曾期待着通过对自我族群的书写而被主流文学所认同，那么，问题在于，他们对民族文化的“呈现”是否也难以避免被“猎奇”的命运？何况他们都是经过“ฒ汉文化”滋养的知识者，他们以现代知识者的姿态为本民族的代言究竟在多大意义上回到了本民族的文化真实？今天，扎西达娃的“西藏”依然走在不断“现代”的途中，而作为乌热尔图重要写作资源的鄂温克族群已经失去了他们的家园。“文化寻根”更像一曲挽歌，是一次绝望的回眸。进入90年代以后，乌热尔图、扎西达娃几乎都终止了自己的小说写作，显然，在被全球化、现代性席卷☑的当下，“小说”写作已无法为他们作为民族文化的守灵人和民族生存的守望者的身份提供有力的证词。

总之，“文化寻根”小说所进行的文学实践和表现出的叙事伦理，在当代文学史上具有重要的意义，“只有到了‘寻根文学’，‘新时期’才真正开始衍生出反主流的态度和反思的精神，以文学特有的思维方式，以其强烈的审美意识和审美感觉与时代主流疏离”。“寻根”从文化反思激情到审美视野的拓展，在1980年代的文坛上完成了一次潮流性的话语方式的改变，它对民间生存、民间伦理的关注，使“民间话语”浮出历史地表，“民间的话语特点在其多元性，既没有一神教的统治也没有启蒙哲学的神圣光环，宗教、自然、世俗均可成为它的人生价值取向。它也不排斥政治和知识分子的启蒙精神，但是当它用民间独特的语汇去表达它们的时候，实际上已经消解了它们的本来意义”。“民间”作为一个独立的审美范畴呈现出越来越重要的意义。而“寻根”对日常生活的关注，不仅完成了对宏大的政治叙事的反抗和解构，而且作为一个重要的写作起点，拓展了文学书写的视野，日常生活也日渐呈现出更为丰富的意义含蕴。自“文化寻根”始，“边地族群”书写也溢出纯粹的“地域文学”和“地域文化”的边界，显示了族群生存独特的生命经验和历史处境，为文化的多元化和本土化提示了未来的指向。

而“民间”、“日常”、“边地”、“族群”、“本土”这样一些重要的美学范畴在90年代以后的文学写作中也越来越显示出重要的价值和意义，“民间”作为一个与“官方”、“精英”相对的概念在文学中显示出巨大的能量，李锐、莫言、贾平凹、刘震云、余华等在他们的长篇新作中都有新的表达。“日常生活”叙事也有更深入的拓展，如王安忆、毕飞宇、刘恒、铁凝等在还原民间和乡土日常生活的同时，也从日常生活的根底里挖掘了历史的某种走向。而对边地族群独特的生命经验的写作，在现代性、本土化、全球化的视野中具有了更为复杂的表现，阿来、姜戎、迟子建等的新作探索了地域文化和族群生存在当下语境的变迁和挣扎。因此，“文化寻根”小说作为一个重要的文学潮流，它的文学实践和叙事伦理对今天的文学写作依然提供了有效的借鉴意义，它所伸展的文学话语空间也对以后的文学发展产生了显在或潜在的影响。

注释：

②郑义：《跨越文化断裂带》，《文艺报》，1985年7月13日。

③郑义：《太行牧歌》，《中篇小说选刊》1985年第4期。

⑤王德威：《吕梁山色有无间李锐论》，载《当代小说二十家》，北京三联书店2006年版，第186页。

⑥李锐：《银城故事・访谈》，载《银城故事》，长江文艺出版社2002年版。

⑦黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第81页。

⑧张清华：《叙述的极限论莫言》，《当代作家评论》2003年第2期。

⑨陈晓明：《本土、文化与阉割美学》，《当代作家评论》2006年第3期。

⑩李庆西：《寻根，回到事物本身》，《文学评论》1988年第4期。

[11]吴亮：《小鲍庄的形式与涵义》，《文艺研究》1985年第6期。

[16]陈思和：《民间的还原“文革”后文学某种走向的解释》，《文艺争鸣》1994年第1期。