禁忌与局限

[摘 要] 禁忌是指在一些特定的文化环境或ห生活起居中被禁止的行为和思想。梳理中国蒙古族题材电影史，可以看到这个民族承载着双重禁忌后的艺术表达。内蒙古民族电影的历史，是突破禁忌不断抗争罅缝中求生存的历史。民族电影的未来，一定会在局限中绽放奇光异彩。

[关键词] 蒙古族；电影；禁忌；镜像语言

禁忌，是指在一些特定的文化环境或生活起居中被禁止的行为和思想。包括禁忌语、禁忌物等。奥地利心理学家弗洛伊德在他的《图腾与禁忌》中，通过对澳洲土著图腾观的考察和分析，得出这样的解释：对图腾禁制之破坏，如屠杀图腾动物或同图腾的人通婚，在原始氏族里被视为最大的罪恶，全族的人都将热烈地参与报复……原始民族对乱伦关系的发生有着极度的畏惧，因此，其对有关乱伦的禁制亦特别严厉。①这里所说的图腾禁制，应该就是最早的禁忌。

从原始氏族制到现代社会，人类认识自然认识社会认识自己的过程在逐步完善和不断变更中，禁忌就如一条蜿蜒流淌的河，既发生着变化，也有其永恒不变的根本。譬如，法律制度、伦理道德、文化观念、礼仪习俗等，会随地域、民族的不同而不同，也会随时代的变迁而发生变化。

一、电影历史回放

蒙古民族是北方游牧民族中最强悍的一支，有过辉煌灿烂的历史，有着独具特色的文化传承。生活习惯和历史积淀，让这个民族有着不同于其他民族的思维方式，也产生了不同于其他民族的文化禁忌。蒙古民族所独有的文化禁忌，又被纳入现代社会的制度规范之下，即：这个民族的艺术表达，要受到本民族文化禁忌的制约，也要受到现代社会制度规范的制约，是要承载双重禁忌后的艺术表达。有前贤曾说，艺术是戴着镣铐的舞蹈。对于那些选择蒙古族题材进行艺术创作和正在进行艺术创作的蒙古族艺术家来说，他们选择了电影艺术，那就是戴着双重镣铐的舞蹈。

梳理内蒙古电影的历史，即可看到这种艰难的选择历程。

内蒙古民族电影的飞速发展，得益于挣脱政治禁忌的锁链，开始反观民族历史和民族精神。尽管这种民族精神的观照和探索，因为导演的汉族身份而遭到质疑，毕竟，镜像语言已经挣脱部分禁忌，开始走向通往民族文化的核心地带：民族精神、民族性格，民族心理状态的探索。更何况，还有一批优秀的蒙古族导演和演员的异军突起，参加到本民族文化的呈现和反思中来，有了《悲情布鲁克》中“马上芭蕾”的华彩乐章展示，有了《一代天骄成吉思汗》中的悲天悯人情怀的细腻刻画，有了《骑士风云》《东归英雄传》中英雄情结的集中呈现。

这一时期的内蒙古电影，犹如打开羁绊后的野马，撒着欢儿地自由狂奔，多展现民族自豪感和辉煌历史，多展示崇尚自由和百折不挠的民族性格，甚至把镜头推移到宗教中来，细致扫描宗教对人的浸润和影响。这一时期，镜像语言的自由表达，画面组织的丰富多彩，音乐配器的水乳交融，也都显示了挣脱束缚后的自由境地，使民族题材的电影在艺术性上达到了前所未有的高度。这一时期，汉族导演田壮壮已经开始对宗教、对少数民族的文化禁忌进行反思。

2000～2012年部分蒙古族题材电影有：《珠拉的故事》

《天上草原》《嘎达梅林》《心跳墨脱》《索蜜娅的抉择》《季风中的马》《红色满洲里》《图雅 シ的婚事》《成吉思汗的水站》《长调》

《尼玛家的女人》《我的母亲大草原》《锡林郭勒・汶川》《斯琴杭茹》《帕尔扎特格》《天边》《曲别针》《额吉》《圣地额济纳》《蓝色骑士》

《老哨卡》《月亮之上》《天之恩赐》。

归类新世纪以来的蒙古族电影，题材的开阔度、思想的深邃度、人物刻画的纵横度、镜像语言的丰富度都有所拓展。电影人调度视角，把镜头指向来自外部世界的逼仄和碾压、来自本民族文化的禁忌和局限。讲述历史故事，开始讲述本民族辉煌后的艰难，有了《圣地额济纳》《天之恩赐》《成吉思汗的水站》；讲述生存境遇，更多展示自然环境、人文环境变化后的尴尬，《帕尔扎特格》《季风中的马》《长调》《蓝色骑士》当属此列；展示心灵困境，集中剖析民族文化、民族性格被误读后的难堪，《图雅的婚事》《月亮之上》《天边》都有不同程度的涉及。

新世纪以来蒙古族电影的最大特点，是把镜头对准了人物内心，展示现代社会背景下承载民族文化传承责任的蒙古族普通民众的心灵世相。亦即带着双重镣铐跳舞的电影艺术家们，需要直面现实反思生活冲破禁忌，站在20世纪八九十年代电影艺术的辉煌基石之上，接受来自未来的挑战。

二、禁忌下的电影现状和突围：戴着镣铐的舞蹈

（一）题材的选择

草原风光、民族历史、民俗风情依然占据主流地位，几十年来变化不大。

《圣地额济纳》开۵篇，有大约十分钟左右的大场景拍摄，展现土尔扈特部气势恢宏的部落大迁徙。四万户牧民，将近十万大众，带着他们的牲畜一起行走，牧人对马、骆驼、羊的疼爱，骆驼、马、羊群对人的依恋，从宏观展示到细节刻画，颇具视觉冲击力。尤其是一望无边奔涌向前的驼群，犹如移动的丘峦，在排山倒海的气势中有序行进的壮观场景――其情、其状，堪与《悲情布鲁克》中经典片段“马上芭蕾”相媲美。

电影《天之恩赐》中的唯美草原、《斯琴杭茹》里的历史变迁、《天上草原》中的民俗展示，取景框聚焦风情，也都不同程度地展示了迥异于异地的风俗人情。 电影毕竟不是风光片。同一题材相似的电影处理技法会形成类型片，同一题材相似内容辨识度不高的艺术表达也会因为单调而成为局限，制约民族电影前进的脚步。其实，民族题材未开垦的处女地还有很多，比如宗教，从田壮壮的《盗马贼》之后，相关领域的内容几乎再没有涉足过。而形成本地区地域文化的核心因素，又和宗教密切相关。有了宗教不可涉足的禁忌，与此相关的题材领域成为禁地，生于斯长于斯的人物形象塑造，因此而失去文化背景的依托，出现两类谁都不愿意看到的结果：或者变得难以理解，或者变成扁平人物。

（二）人物形象

英雄和母亲形象逐步退出，更多展示的是困境中的普通人形象。

电影《天之恩赐》首映礼后，一位蒙古族诗人娜仁琪琪格写了一首同名诗，其中有两行：打开草原的画卷 打开/蒙古人情感的褶皱 生命的褶皱。

打开蒙古人情感的皱褶，生命的皱褶，是当下内蒙古电影人的使命。就是这种使命感，才让他们拍摄了电影《季风中的马》，那匹象征着蒙古人无处落脚、命途多舛的老马；拍摄了《长调》，一位因丧夫而失声的歌唱家其其格返回家乡，重新唱起《劝奶歌》时的自我寻觅；拍摄了《帕尔扎特格》，一位叫纳吉雅的画家，赖以生存的家乡巨变后，灵魂的无处安放；拍摄了《蓝色骑士》，无望中坚守传统文化的父亲萨蒂毕斯和毅然奔赴现代文明怀抱的儿子塔萨的失败较量。这些影片有着几乎相似的立意：象征着现代文明的都市对故乡生活方式的挑战，文化的浸淫和渗透，传统的流逝与回归。

其实，又何止是蒙古民族在失落中顽强地坚守着。整个人类文明的进程，都是在质疑中前行，在不断回顾中主动或者被动地放弃着，也前进着。没有谁能回到过去。人类一方面顾影自怜着，同时又恨不得抓紧自己的头发逃离地球，奔向未来。

矛盾中行进，几乎是人类的宿命。

（三）镜像语言表达

同国内商业大片的多金堆砌相反，这一时期，民族题材电影受制于资金困扰，几乎是举步维艰。电影是技术和艺术的结合。资金受阻，电影的技术制作难免捉襟见肘，能把一部电影拍摄完成，几乎成为电影人的“终极追求”，后期的制作、推广发行，往往有始无终。也因为此，电影人在前期拍摄时，往往更为精细，体现在电影的镜头语言表达上，擅长使用静止的长镜头，简洁的构图，缓慢的节奏，情节不复杂略显简单的叙事风格，多记录式，依然偏爱抒情式的镜头渲染，多沿袭戏剧冲突的视觉展现，最低限度使用剪辑，少有好莱坞电影中的运动镜头、快速剪辑、电脑特技等特殊手段的辅助和渲染。

三、局限中的奇光异彩：隙缝中的霞光

有禁忌就会有局限，有局限就会有人想方设法寻求突破，正如☤有压力就会有动力一样。蒙古族电影人一直以来，都在努力寻求突破。引用内蒙古一位优秀导演康洪雷的话：商业电影仅仅靠故事去赢取观众只是一个表象或者假象，应该把希望寄托在能够发现好故事、娴熟运用电影语言叙述电影故事、懂得观众心理的好导演身上。面对一些特定题材的不能触碰、某些类型人物的刻意回避、有些情节设置只能辗转腾挪来处理的现实处境，这样的好导演们，自会因势利导，在以下方面做足功课。

（一）人性的深度挖掘

这是电影艺术创作中的一个永恒话题，无需过多阐释。

后现代语境下，人物内心的孤独感和缺乏安全感，人与人之间关系的冷淡和疏远，是很长时间里中国电影甚至世界电影的重要表达。只不过，内蒙古的民族电影还要兼顾对民族文化退化和消逝的担忧，对现代化生活方式的质疑和不适应。双重隐忧加人心疏离，民族禁忌加文化局限，未来电影中的人物塑造，势必会以崭新的面貌出现。

（二）镜像语言的自由挥洒

蒙古族题材的电影几乎和共和国同龄。为期不短的民族电影史，形成一整套象征性视觉符号。比如服饰、建筑、道具、人物形象，甚至空间形态、环境氛围、音乐对白等。对于这些既定的象征性视觉、听觉符号的重新组合或者颠覆，会形成新的镜像语言。

有时候，破除符号比形成符号更艰难。

现代牧民除了重大节庆日，一般不穿蒙古袍。居住也大多舍弃了蒙古包，入主平房或者楼房。如果镜像语言能还原生活，展示现代语境下牧民的真实生存状态，展示背负禁忌、又生活在现代语境下的牧人形象，展示局限中的无限可能性，这才是新世纪电影该有的镜像表达。

只有视听语言生活化，才能产生直指人心的力量。

（三）对禁忌破除的不懈努力

禁忌来自敬畏，是古代人敬畏超自然力量或因为迷信观念而采取的消极防范措施。它在古代社会生活中曾经起着法律一样的规范与制约作用。到了今天，许多禁忌随着人们对被禁物的神秘感和迷信观念的消除，已经逐渐消亡，但仍有不少禁忌遗留下来了，并且影响着人们的生活。

王全安导演《图雅的婚事》，他把这个“嫁夫养夫”的故事背景设定为草原，他说：我不想再去反思或装深沉，蒙古族可以借胆让我奔放一下。蒙古族借没借给他这个胆儿，至今尚未定论。王全安导演突破禁忌的努力，却是有目共睹的。蒙古族导演哈斯朝鲁，把镜头聚焦老北京的手艺人和手艺活儿，《剃头匠》触及当下社会的一个尴尬和难堪的话题：养老问题。前者是一位汉族导演通过镜像演绎了一位蒙古族妇女的善良和对生命的敬重，后者是一位蒙古族导演把镜头推近到一门古老的手艺中并为它唱响挽歌。由此可见，优秀的电影是能跨越国界、跨越人种、跨越文化而存在的。一切地域文化都是表面的载体，是外衣，表达真实的生命存在，才是一切艺术作品的源泉和归属地。

四、结 语

纵观内蒙古民族电影史，禁忌无时不存，突破禁忌的抗争也从没有停止过。

新中国成立后十七年的民族电影，从题材选择、人物塑造，到情节设置、镜像表达，都充满着政治隐喻，电影的现实主义风格如灯塔一样普照。

新时期民族电影迎来春天。题材涉及民族历史、民俗文化等多个方面；人物塑造多英雄和母亲形象，也有困境中的普通人，展示其生命力是这一时期人物塑造的不二选择。从电影艺术的求异特性出发，展现奇幻风光奇异景观奇特民俗，把这一时期的民族电影带入符号化时代。民族电影的程式化符号化现象，形成电影本身的新禁忌，限制和阻碍了电影艺术往纵深处前进的步伐。

进入新世纪，中国电影进入商业化时代，电影的行业生存举步维艰，资金运转成为遏制行业发展的无形之手 。电影人一方面要为艺术上的突破绞尽脑汁，另一方面要为制作成本和票房统计而赴汤蹈火。民族电影想要寻得一席之地，无异于罅缝中播撒种子，于困境中抽条发芽，如果开花，那一定会是一朵别开生面的“奇花”。

注释：

① 弗洛伊德：《图腾与禁忌》，杨庸一译，中华民间文艺出版社，1986年版。

[参考文献]

[2] 梁明，李力.镜头在说话：电影造型语言分析[M].北京：世纪图书出版公司北京公司，2009.

[3] 焦雄屏.映像中国[M].上海：复旦大学出版社，2005.

[4] 弗洛伊德，著.图腾与禁忌[M].杨庸一，译.北京：中国民间文艺出版社，1986ษ.

[6] 戴锦华.镜与世俗神话[M].北京：中国人民大学出版社，2004.