对影视音乐的贡献综述
对影视音乐的贡献综述 对影视音乐的贡献综述
70年代末参与创作的《瞬间》,似是有意无意地流露出施万春之后在相当长的一段时间内对传统旋律的青睐。80年代初期以来,中国影视音ป乐创作进入了一个繁荣时期,创作队伍可谓人才济济,逐步形成了一支年龄纵跨30后至80后、并以50后和60后为主力的作曲家梯队。作为这支队伍的领军人物之一,施万春的影视音乐创作以丰硕的产量、鲜明的个性引起了业内外受众的广泛关注。其中,不论是《药》、ญ《如意》、《大决战》、《抗美援朝》等对弦乐群集团音色的偏爱,《良家妇女》、《欢乐英雄》等对古老传统乐器一一埙的创造性采用;还是《七七事变》、《孙中山》等对战争场面“音画对位”的精致勾勒,《太阳和人》、《二十六个姑娘》、《贞女》等对剧中人内心世界的深层挖掘,以及《决战之后》、《大进军一一南线大追歼》、《传奇皇帝朱元璋》等对特定场景的成功驾驭,均能够令人感受到作曲家对影视音乐的创作兴趣之浓和独一无二的“施万春式”风格。尤其是他为电影《孙中山》和《开国大典》所作的音乐一一前者以传统和现代音乐手法相结合,使音乐同影片内容、画面有机地融为一体,形成完整统一的风格:后者秉承了作曲家以抒情性见长的特征,以简洁、多变、富有动力的《人民万岁》主题贯穿全剧,极大地增强了全剧音乐的凝聚力,赋予了该片浪漫主义色彩和悲壮的史诗性。尽管《开国大典》的音乐没有像《孙中山》那样荣获中国电影“金鸡奖”的“最佳音乐奖”,然在笔者心中《开国大典》的音乐以层层递进的张力、昂扬奋进的旋律、恢弘磅礴的气势,具备了跨越时间、空间的条件,进一步赋予了所属电影历史的纵深感,代表了当时 ツ中国电影音乐创作的最高水平。
历史的贡献
“十七年”和“文革”期间,由于“左”的政策的影响,中国电影音乐常常是“为图解画面渲染情绪而少有思想深度的追求”6。此局面从王酩为电影《小花》写的插曲《绒花》段落开始改变。而施万春则更是在电影《小花》的基础上,通过诸主旋律的电影音乐创作,打破了上述局面,为影片注入了一定的人文色彩。
风格与个性有人说施万春的影视音乐“即使脱离画面也能够体现高超的艺术水准”7。言外之意,施万春的影视音乐具备了脱离影视画面而独立存在的价值,属于当之无愧的“上乘之作”8,尤其是电影《世纪之梦》的主题音乐一一洋溢着蓬勃青春气息的管弦乐《青春》。换句话说,影视音乐的上乘之作应该是既能作为优秀的“影视音乐”作品存在,也可以作为优秀的“纯音乐”作品存在。80年代中期以前,除了电影歌曲和王酩、王立平等少数几位作曲家的作品,几乎鲜有中国电影音乐创作能够作为纯音乐作品存在:80年代中期以来,随着加盟影视音乐创作的“学院派”作曲家逐渐增多,可以被当作纯音乐作品来倾听的影视音乐作品也相应地越来越多,虽然优秀的影视歌曲却反而只少不多。之所以说施万春的影视音乐不论在专业音乐界,还是在电影界,均颇受青睐,应该与其独特的旋律创作有着较密切的关系。当当下大部分活跃的作曲家都将关注的目光投向了形形色色的先锋派的各种创作技法之时,唯独施万春等屈指可数的作曲家依然视旋律为音乐创作中不可或缺的重要技术手段。这是当代音乐创作中非常稀罕、奢侈的事情,也是施万春影视音乐创作特别难能可贵的一面。在他的影视✄音乐作品中,人们不难发现旋律早己不是一个孤零零的、歌唱性的单线条,而是多与和声水乳交融地融为一体。这大概就是为什么有人说施万春的影视音乐“深沉浑厚”9的主要原因之一吧,以电影《开国大典》中的“人民万岁”主题尤甚。毋庸讳言,不论是作为电影音乐,还是作为纯音乐,不论是与施万春自己的其它作品相比,还是与同时代的其他中国作曲家的影视音乐创作相比,“人民万岁”将长呼吸的旋律镶嵌于富有张力的和声推进中,并能够以“心潮逐浪高”的气势迈入新时期以来中国影视音乐创作的精品库。就像叶纯之在80年代初期为电影《火烧圆明园》、《垂帘听政》所写的音乐一样一一以当时少有的器乐化思维来叙述一个历史史实,直至今日依然能够感受到其对之后同类清宫题材影视音乐创作的影响;此“人民万岁”主题和两年后的《大决战》主题在悄然渗透出施万春的巍巍大气之风的同时,亦对之后的同类主旋律影视音乐创作产生了或多或少的影响,令后来者难以绕行。在施万春的电影音乐布局中,主题音乐写作显得较为突出。他笔下的影视音乐主题往往是一一旋律通俗上口、结构简洁清晰、有着进一步展开的广阔空间。这一点在他的电影《大决战》的音乐中表现得淋漓尽致。《大决战》主题的四个乐句,以起、承、转、合的高度浓缩的结构和钢琴独奏、管弦乐合奏等多次改头换面的配器面貌,提纲挚领地将全片的史诗性、领袖人物的伟大性、参战军民的英雄性泼洒于他的笔墨之间。而在电影《孙中山》中,作曲家更是通过三个性格迥异的“孙中山主题”,成功地展示了孙中山作为历史人物、普通人和虔诚教徒的多面性。尤其是诸主题的非方整性和开放性的设计,为音乐的进一步派生与绵延埋下了必要的伏笔,显示出一个成熟的电影音乐作曲家应有的专业素质。另外,和主题音乐一样,主导音色的准确选择也是施万春影视音乐创作取得独特艺术效果的一个重要原因。其中,无论是在二度创作时总是令人首先感觉到“技术的存在”,而非音乐的美好、感动。恰恰相反,施万春的影视音乐创作在二度创作时其技术往往被“视而不见”,其音乐中流淌着的真情更易引起受众的关注。如果说施万春通过自己的创作实践“扭转音乐在电影中的配角地位”’0的话,那么赵季平、叶小纲等作曲家则是进一步稳固了音乐在影视作品中的这种介于主角、配角之间的地位。这种地位的微妙变化主要通过两种方式表现出来。方式一:作曲家在影视音乐创作伊始就能够着手考虑该剧音乐创作的“盗体性”问题,如施万春在为电影《孙中山》音乐♀构思时就明确了该剧音乐创作的基调一一“悲剧性、史诗性、交响性和哲理性””。方式二:作曲家没有想当然地按照影视作品脚本的题材去组织音乐语言,而是能够独辟蹊径地建立起“我的音乐语言”’2,如施万春为电影《如意》谱写的音乐。和同一年出品的同样是北京题材的电影《骆驼祥子》音乐相比,《如意》没有像前者那样采用北京曲艺中的单弦和大鼓的音乐为素材,去凸显全剧音乐的“京味儿”和“‘咯响脆’的劲儿”’3,而是用了作曲家自己的音乐语言一一“施万春式”风格,同样与画面融为一体,丝毫不逊色于《骆驼祥子》的“京味儿”,尽管前者的作曲家瞿希贤为此曾专门请教过施万春14。叶小纲曾经说过:“我的旋律别人是写不出来的,只有我才能写成这样的旋律”’5。施万春亦如此。换句话说,这就是影视音乐作曲家的创作个性。施万春的影视音乐创作个性可分成两个层面。层面一:在创作技术上总的来说趋于传统、比较稳重,擅长用深呼吸的交响乐思维来叙述宏大主题或阐述细腻之情,且有着当前非常难得的歌唱性。层面二:其“影视音乐”创作和“纯音乐”创作彼此相互渗透、融为一体一一前者扩大了后者的传播面,为后者的三度创作提供了理解上的依据;后者为前者提供了源源不断的创作源泉和基础,使得作曲家能够适时将生活中的瞬间感受展示于前者之中,虽然有时是迫于无奈。：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
对影视音乐的贡献综述 来源自3edu教育网
然。“雅赏共赏”多少有些“雅”与“俗”平分秋色的意思。从总体来看,施万春的影视音乐比较接近“雅赏共赏”,或者更确切的说是在“雅”与“俗”的天平上向“雅”一侧倾斜得更多一些。其实,施万春的影视音乐创作是否雅俗共赏并不重要,重要的是他能够在沸沸当今以较平和、淡定的心态出、入于音乐界和电影界,但身上却丝毫未沾有电影界部分人士的急功近利之风。说得再通俗点,中国电影界近年来弥漫着一股“大跃进”之风,总是寄希望在短时间内一缴而就若干部能够进军好莱坞、问鼎奥斯卡的电影作品。诚然,此等愿望无疑是美好的,想想都很能让国人激动。但是,如果将如此之大的功利之心寄托在几部电影作品上,显然是违背了电影艺术发展的客观规律,尽管与音乐艺术相比电影艺术有着更浓厚的商业性。在如是商业利益的驱动下,一部分斥巨资的电影投资商便更加坚信“外来的和尚会念经”,故将关注的目光投向一批成绩斐然的“外援”作曲家,而对人才济济的中国本土作曲家却视而不见,时间一长势必会既削弱中国电影“中国造”的份量,失去了与一批优秀中国电影音乐作曲家合作的机会,虽然在“外援现象”的推动下中国与西方电影音乐的差距似乎在缓步缩小。
结语
毫无疑问,施万春的大部分影视音乐创作都在此列,且彰显着独特的个人风格。个人风格是一把双刃剑。一方面,它体现了作曲家的创作个性,成为某作曲家区别于其他作曲家群的与众不同之处,甚至足以成为一些追随者们争相效仿的一种时尚,令人心醉;另一方面,它又在不经意间成为作曲家的一个栓桔,在帮助某作曲家登上其艺术创作的高峰之后,亦易阻碍其去进一步挖掘自身的创作潜力,从而出现所谓的“音乐的时代性”问题。王西麟所言极是,影视音乐的“时代性”问题的确是一个“普遍性”24的问题,且将在一定时期内长期困扰着中外作曲家从事影视音乐创作。曾有人将中国电影音乐之“走向世界”解释为“向世界吸收”和“向世界贡献”2,两个双向的含意。实事求是地讲,自80年代以来我们一直在“走向世界”。但我们在“向世界贡献”方面显然要逊色于“向世界吸收”方面。作为一个个体,施万春本人不论是“向世界吸收”、还是“向世界贡献”,都取得了有目共睹的成就。就“向世界吸收”而言,我们在他的影视音乐创作中不难发现既有晚期浪漫派、早期现代派,也有偶然音乐、多调性、序列音乐等多种手法熔于一炉;就“向世界贡献”而言,他的影视音乐以鲜明的中国韵味、独具特色的“施万春式”音乐语言,打开了一扇让西方了解东方影视音乐的窗户,以至于欧洲的学者将《如意》、《良家妇女》的音乐誉为“近年来中国电影音乐中最好的一部”、“音乐是成功的、杰出的”26等等。当然,进入90年代以来,像施万春这样的既“向世界吸收”、又“向世界贡献”的影视音乐作曲家还不止一个,如赵季平、叶小纲等人。然而,正如上文所言,随着西方电影界逐步改变以往成见、中国电影人对国际影坛的关注逐日提高,中国电影音乐创作的“外援现象”越来越凸显,使得刚刚启程不久的“中国”电影音乐“向世界贡献”的步伐又不得不暂时减缓。这是中国电影音乐作曲家的无奈,也是中国电影音乐在“向世界贡献”的征途上必须面对的现实问题。笔者坚信:伴随着时间的推移和无情票房的反馈,中国电影人的头脑会越来越冷静,中国电影音乐“向世界贡献”的步伐自然会愈来愈稳健
