当代摄影中的情绪表达与画面控制

摘 要：当代摄影创作，不再是单纯的再现，而是更加推崇表现。根本上说，摄影师自身构建的心理模型预示了画面的整体面貌，摄影师通过场景设计与色彩控制实现对画面的控制，从而拍出内心的想象，继而表达自己的观点。这是一个用意识形态控制技术手法的过程，最终使激发想象力的画面剥开了物象表面，展示出生活的真实。

关键词：当代摄影；心理模型；画面控制

检 索：www.artdesign.org.cn

Emotional Expression and Design of Photographic images in Contemporary Photography

WANG Zhen， CHAO Ke-tu（Tianjin University of Technology， Tianjin 300000， China）

Abstract ：Contemporary photographer’s creation is not only a simple reproduction， but pay more attention to convey ideas. The construction of the photographer’s own psychology model to predict the overall appearance of the picture， the photographer to achieve control of the picture through the design of scene and control the picture color， thus take a photographer’s imagination， and then to express their point of view. This is a to control the shooting technique with the process of thought， and eventually use imaginative picture ripping out the object surface， showing the real life.

Key words ：contemporary photography；psychology model；photographic picture control

Internet ：www.artdesign.org.cn

再现与表现，是摄影创作中一个永恒的话题。摄影艺术发展至今，我们发现，当代摄影创造往往更加推崇表现。很多摄影师的局限性在于他们过于迷恋的再现自然，无论是捕捉美丽的面孔还是远方的风景。他们即使在画面的排列组合方面下了些功夫，但这仍然是一种比较肤浅的表现，表现力是空乏的，而且极其容易被复制，这样的例子常常可以在那些迷恋街头捕捉光影的摄影师的作品中看到。

不应该去单纯的复制自然，应该去解释自然，艺术应该更好的为表现服务，阐述摄影师自己的观点。举一个常✿见的例子，摄影师为了拍出家庭合影的亲密感，可能需要下很多的功夫，完美的金字塔构图，精致的光线，修电脑饰后完美的皮肤，甚至在拍摄时还要求所有的家庭成员露出笑容。在我看来，这样努力的结果甚至可能还比不上家庭中成员中儿童所画的展现和父母在一起的简笔画。当然，一个是摄影一个是绘画。但从另一个侧面也能了解到我们的摄影师在表现和阐述自然方面的知识储备是多么的匮乏。

一、情绪的表现要依靠摄影师建立的心理模型

美国摄影师斯蒂芬・肖尔在《照片的本质》一书中把影响图片的终极元素总结为摄影师建立的心理模型，通俗的说大概就是摄影师基于成长以及所处环境形成的对美的个人体会。一个通俗的例子是乐观的人拍摄时会比较倾向捕捉阳光的笑容、亮丽的画面，抑郁的人似乎更容易拍出黯淡、蓝青色调的画面Ⓐ。肖尔认为已经建立的心理模型会在很长时间内影响摄影师的创作，在某些时候可能会是一成不变的。但是，肖尔显然给他的结论留下了变通的空间，他也承认心理模型会在某些情况上发生转变，会随着摄影师在拍摄现场的感受随时做出调整。模型在引导摄影师的潜意识拍摄欲望和采取的构图方式时是起到非常重要的作用的，而生活环境以及创作经历实际是一直在潜移默化中对模型进行着不间断的修改。

其实肖尔的理论并不显得特别高明，当然极有可能受制于篇幅，他无法展开阐述。但基于书中所呈现的内容而言，肖尔只是将一些基本的心理学的知识跟摄影创作做了关联，主要是受弗洛伊德的潜意识理论的影响，另外可能还受到结构主义学说的影响。

摄影师经常会被问到：究竟是什么原因让一幅照片变的有魅力？大部分讨论还是空乏的，落脚点大概都在内容与形式的关系，评论界还是更推崇内容，总是鼓励摄影师多拍真、善（人文关怀）、美的东西。这种观点虽然显得比较流利，易懂，但缺乏操作性是硬伤，更大的缺陷是：很难启发到读者的创作。

如果一个摄影师构建出了成熟的心理模型，那么就意味着无论他拍的是风景还是人物，作品都会存在着某种关联。他就具备了通过对画面的控制去表现自己观点（心理模型）的能力。

二、画面控制中的场景设计与色彩控制

观看一些摄影师作品，可以发现这样的一个现象：构图从来不是为内容服务，内容完全服从了构图。色彩的主要功能本来就是应该尽可能为表现服务，但很多摄影作品成了大自然的调色板，色彩斑斓，熙熙攘攘，最终的结局是空洞和贫乏。

摄影师应该向政客学习的一点是：必须用简洁、有力的视觉语言表达出自己的观点。没有人会愿意坐在台下听一个蹩脚的政客语无伦次、喋喋不休地阐述他空洞的政治观点。所以，一切对画面起到反作用的物体都要从画面中清除，甚至包括不完美的光影不协调的色彩。不能仅仅满足光线能照亮物体，光线是为摄影师的表现意图服务的。简单说，光线是服从于叙事的。自然光变化多端，充满魅力，但一天中能烘托气氛的时间段太短，况且自然光很多时候显得不够精致，出于表现的需要，摄影师没有必要复制自然光效。与光线与阴影是不是符合自然规律相比观众更容易被画面的气氛吸引，并且很容易进去到故事中去。鉴于摄影图片扁平化的特点，光线应该为营造空间感假象服务，用光要有侧重点，要表现出光线衰减的戏剧感，在此基础上如果能形成光线的回路，观众会更容易被摄影师设定的观看路线欣赏图片。 如果拍摄的是环境人像（区别于特写类图像），摄影师要明白环境是为人物服务的。大部分我们能找到的拍摄环境总会有不如意的地方：杂乱、肮脏、物件太多，如在富丽堂皇的空间里拍摄人物，观众却有可能被场景中一件造型独特的家具吸引，而忽略了人物。

一般的解决方法是把人物放置到更简洁的空间中，这也是很多摄影师喜欢在工作室中的单色背景前工作的一个原因：人物会更加突出。有些摄影师不喜欢在单色背景前工作，一方面是出于客观条件的限制――这需要更有⌛面孔表现力的模特和有特色的服装，才能锁住观众视线；另一方面则是由于个人的喜好――他们更喜欢用环境去营造气氛，而气氛和情绪的传达是摄影的诉求。

环境的杂乱问题，其实用光线就可以很好的解决，利用光线的角度和衰减把所有不需要的细节隐没在黑暗中，如同古典主义肖像画处理环境的方法一样。所以，如何处理光线与空间的关系，是摄影师在现场必须处理的问题，或者说在拍摄前的预想阶段就应该已经想到了处理这个问题的方法。大部分的摄影构图学都很少讨论画面中的明暗分布，与之最接近的说法大概就是“均衡”这样模凌两可的定义。正是缺乏架上绘画的经验，好多摄影师在处理画面明暗的问题上缺乏经验和干ล预的意识。

从画面的组织角度上来看，轮廓分明的明暗交叠对提升各个区域的辨识度是有很大的帮助的。这看上去是一个画面的构图问题，实际上也是一个光线的选择问题。所以很多时候在设计画面的时候构图和用光要结合起来考虑。从创作角度出发，摄影师应该学习的理论是关于画面构成中的隔离区的理论。实际上隔离区恰恰是画面明暗反差处理的一个简化通俗版本。隔离区要求画面的主体的最终呈现的亮度要区别于陪体和环境，所以就会产生亮隔离与暗隔离两种处理思路，前者可参考伦勃朗的肖像画，后者在剪影摄影作品中比比皆是。

在处理画面明暗时，明暗反差两者的交叠关系要慎重考虑，它们之间的边缘不能靠的太近，一个极端的例子借助窗户光拍摄人物时，亮的面部后面交叠的区域是窗框位置，这个区域明暗分界明显，会破坏观众对面部的注意力。从美学的角度来看，抽象的图形与色彩往往能给人带来愉悦感。在组织画面的明暗分布时如果能提前考虑到这一点是大有裨益的。每一处需要保留的影调都出于互不干扰的空间中，通过这种编排在整体上形成一种抽象图形。想象一下如果画面的亮调按照一定的规则排布，形成一种类似螺旋的结构，观众在观看画面时就更容易捕捉到信息并获得视觉愉悦。我们把这种结构叫做“光的回路”，灵活的掌握这种理论在拍摄导演型的画面时，是非常有帮助的。

隔离区理论帮助艺术家在画面中创造出视觉焦点，光的回路理论则在扩展画面的空间感发挥了作用。

三、摄影创作中的场景与气氛

摄影师在拿起相机之前就应该把自己置身于某种精神状态之中，这种表达的愿望预示了画面的整体面貌。所有的明暗、光线、色调，更像是组成语言的词汇，通过不同的组合产生的作品，可以在观众身上激发出和谐、欢乐的感受，或者把他们置身于悲伤的气氛之中。这是一个用意识形态控制技术手法的过程☁。

气氛与象征是摄影师构思画面时要思考的问题。大众对摄影的理解倾向于画面是被捕捉到的，是相机记录下来的。造成这样的认识的原因在于在他们的生活体验中，相机一直扮演着记录下某一时刻的角色。

生活的面具掩盖了艺术的本来面目，从某种意义上来说，画面是被设计出来的。这里的说的设计不仅仅代表了摄影师利用道具、人物表演拍成的画面。实际上，你行走在街道上，面对行色匆匆的人群按下快门，你就选择了哪些面孔可以进入到你得画面，而这本身就是一种对现实的转化，是一种设计行为。

当摄影师面对一个年轻貌美的女孩时，他的出发点不再是在画面上再现她的外表，他就有可能重新建立起一个世界：表现感觉的世界。他必须从女孩的外表下抽离出一种表现特质，并把它传达出来。但必须要指出的，往往摄影师抽离的特质并不一定是女孩意识层面的特质，换句话说，是连她自己都可能不曾察觉得。

摄影师通过对画面的组织，营造出一种象征意义。一个在生活中非常乖巧的女孩可以在画面中表现的特别性感。这不一定是在说明任何女孩都有两面性这种武断的结论。摄影师只是在拍出了他的想象。很多时候，画面中的人物是可以被替换掉的，唯一不能取代的是摄影师所传达的情绪和画面的象征。这好比是19世纪的印象派画家在表现田园情趣的时候他可以画一丛蔷薇，当然他也可以把蔷薇换成一棵开花的梨树。但是画面中的笔触和景物在光线照射下的感觉却是不变的。

在气氛的传达方面，摄影师要考虑到几个方面：画面的明暗分布，光线的颜色、照射方向、光质，画面的色调。这些手段都是服从于摄影师的表现意图的。最后在画面中被条理化的组合在一起，主次分明，协调又纯粹。

得益于这个开放的时代，来自于社会和政党对摄影师的压力已经在逐渐式微，不管我们承认与否，我们的作品都属于我们的时代，摄影毫无疑问正在发生转变。观众总会认识到：激发想象力的画面剥开了物象表面，展示出生活的真实。