德彪西钢琴音乐中色彩性音色的演奏技法研究

引 言

本文的研究目的是通过对德彪西音乐风格和作曲技术的分析，找到演奏色彩性音色的具体技法。通过对德彪西钢琴音乐中色彩性音色的演奏技法的研究，能够掌握更科学的演奏方法，并把演奏方法总结成系统的理论，做到理论与实际演奏相结合。希望本论文能使钢琴演奏者从中获得理论上的启示和演奏上的帮助，使其在演奏中色彩性的音色效果充分展现出德彪西印象派钢琴音乐的魅力。

一 德彪西钢琴音乐创作的技术分析

（一） 调式音阶

1.全音音阶。又称黑海音阶，是按十二平均律由六个全音组成的六声音阶。由于全音阶特殊的音程结构，导致了它没有大小调体系中的主音、属音和下属音之间的相互关系，也没有导音进入主音的倾向。

2.中古调式。又称教会调式，是产生于大小调式之前的调式，在德彪西的音乐中中古调式得以“复活”。在德彪西的钢琴音乐中，中古调式被广泛地运用着并造成一种特殊的色彩。

3.五声音阶。五声音阶在以中国为代表的许多东方国家盛行，德彪西运用五声音阶创作钢琴作品的主要来源是佳美兰乐队为代表的东方音乐。

（二） 和弦

德彪西及其他印象派作曲家把平行和弦率先使用，并成为印象派音乐的标志，之所以如此,“其原因在于这种和声语言不仅与传统和声比较起来,有着迥然不同的特点,而且还能表现印象派音乐中的那种朦胧的诗意与情趣。”我们知道,传统和声的声部进行以反向进行为最佳,最忌讳声部同向平行进行。在德彪西的钢琴作品中,在传统和声中绝对禁止的平行五八度也竟然成为常见现象,他运用平行和弦居然打开了新的音响色彩之门。

德彪西的另一个创举是作品中大量出现无解决的和声，在他的思想中，所有的不协和和弦都是“协和”的。他的创作中和声的功能性被淡化，和声的色彩性被提高到了首要位置，并用这些色彩性的和声来形成了模糊、朦胧的音响感觉。

除了平行和弦与无解决和声之外，德彪西还有意地使用了其它“新式”和弦来制造他钢琴音乐中的各种色彩。包括半音化和声、三度高叠和弦、变五音和弦、附加音和弦、非三度叠置和弦等新的和声语汇都在德彪西的钢琴作品中经常出现。

旋律与曲式结构

德彪西说过：“我很想创造出——也将要做到——一种没有各种主题、动机而是单靠一个连绵不断的旋律构成的音乐。这个连绵不断的旋律没有任何东西打断它，而且永远不回到它的本来面目。”在德彪∞西的钢琴作品中，往往是由一些碎片性的、片断性的、类似动机似的短句组合而成，然后将这些短句巧妙的组织起来，形成“块状物”呈现出来，给人以不断变化的感觉，达到瞬间印象多于记忆的效果。

德彪西的作品通常带有三部曲式的特点，但是如果按古典曲式的分析法与材料的结构色彩交替的时间分段，这两种方法对比来看可能出现不同的分析结果。这是由于“音乐材料在流动中不断的色彩变换、交织，使曲式轮廓变得模糊和不肯定……”德彪西新的音乐语言造成了新的曲式结构关系，如无解决的和声，碎片性的材料拼贴进入、色彩性的变换和声，都使曲式结构变♥得模糊起来。

二德彪西钢琴音乐中色彩性音色的演奏技法

（一）色彩性音色的概念

德彪西的钢琴音乐如同印象派绘画一样，注重色彩的变化和光线的明暗对比，这表现在他把音乐所有的表现手段都作为创造色彩和气氛的工具，并把钢琴音乐中的色彩上升到了一个新的高度。本文中的“色彩性音色”并非“传统”意义的音色，而是包括“传统”意义的音色和音乐中各种表现手段共同产生的一种整体的音响效果，“传统”意义的钢琴音色是由各种触键获得的，不同的触键部位、触键速度和触键深度都会产生不同的音色，因此在德彪西的钢琴音乐中掌握不同触键成了变换音色的基础。但是在德彪西新的音乐语言中，各种音乐表现手段如和声、调式、织体等都成为组成色彩性音色的工具，音色的意义被提升到一个新的高度，这时的音色便成为一个整体的音响效果。总之，运用不同触键是产生德彪西色彩性音色的基础，掌握整体的音响效果才是德彪西色彩性音色的精髓。

（二）色彩性音色的基本触键

1.贴键触键。德彪西研究专家莫里斯?杜曼斯涅尔（MauriceDumesnil）用下面这段话作为演奏德彪西作品的一段中肯教诲：“弹奏时，指尖要敏感。弹和弦时，琴键好像被你的指尖吸引，贴着你的手上来就像是贴着一块磁石。”由此看出，我们从学琴开始就被要求高抬指快落地像“小铁锤”一样的触键,在弹奏德彪西的钢琴作品时不适用。当德彪西在音乐学院学习时就极为反感这种弹法,他主张反其道而行。几乎不抬手指的贴键触键成为演奏其色彩性音色的基本要求。

如谱例1《欢乐岛》所示，右手的三连音是旋律的衬托同时也是富于色彩性的音型，需要在力度和音色上保持一致，始终要很弱。在此处运用贴键触键要比高抬快落的弹法更容易控制音量，使力度和音色上均匀，避免弹奏时右手的某个音突然“冒”出来而打破整体效果，并提高弹奏的准确性。贴键触键时手指触键部位应根据需要，从指尖到指肚调整触键的部位。

2.慢速触键。慢速触ฟ键得到的音色自然柔和，这种触键在德彪西作品中多用于一些力度较弱的和弦，用慢速触键弹出的和弦与德彪西色彩性和声结合起来，那种极富朦胧色彩的印象风格能够更好地体现出来。例如谱例2《德尔菲舞女》中的“PP”力度的和弦，就需要这种触键来与前面进行色彩上的对比。

谱例2：《德尔菲舞女》，第4—6小节

3.勾指触键。这种触键主要需要靠近指尖的第一个关节“由里向外”勾的动作，勾的动作只在触键的瞬间完成，在触键发声后动作不必再继续。这种弹法得到的声音柔美，符合德彪西钢琴作品那种象征派诗一般的意境。例如谱例3《灌木丛》中的开始处，单音的旋律可以运用勾指触键来奏出。

谱例3：《灌木丛》，第1—4小节

谱例4：《格拉那达之夜》，第119—123小节

5.低指触键。这是介乎高抬快落与贴键两者之间的触键，手指动作要求ห不过分抬高也不完全贴键，需要触键部位指尖与琴键保持一个相对较短的距离，然后触键发声。德彪西晚期作品《12首钢琴练习曲》中这种触键较多见，较典型的是一些要求手指快速跑动的段落。如谱例5《五指练习曲》中，右手需要用低指触键来做到“颗粒而不直白”，“柔和而不浑浊”的音色。

谱例5：车尔尼先生之后的《五指练习曲》，第32—39小节

6♂.混合触键。混合触键是先后或同时运用不同触键，以不同的触键部位、力度、深度来获得几种音色相结合的一种整体效果。这种触键在演奏德彪西那种稍纵即逝、捉摸不定的色彩性变幻时尤为重要。例如谱例1《欢乐岛》中，双手可以使用不同的触键方式把各种音色分隔开。

（三）技术难点的演奏技法

1.音层的演奏技法。德彪西的作品中，音乐的层次有如印象派的绘画，利用色彩、明暗、远近来描绘情景。每一个层次都有各自的独立性，层与层之间的距离被扩大，整个音层的音区得以扩展，这就使演奏时更注意层次。 谱例6：《欢乐岛》，第115—122小节

2.平行和弦的演奏技法。“平行和弦实为立体化的旋律，或称和弦的旋律。打个比喻来说，它有如一条多种平行颜色的彩带，虽然有好几种颜色，却仍是一条彩带。从这个意义上说，我们可以将平行和弦看作是旋律与和声之间的中介，它既是一种扩大了结构的特殊旋律线条，也是一种以横向进行为主的特殊的多声音乐。”德彪西平行和弦的序进中，大量出现了平行五度，平行八度，这会给听者会造空洞的感觉，德彪西却有意地运用它使其音乐蒙上宁静安详或特殊的朦胧色彩。

例如谱例7《拉莫礼赞》第43小节开始，分为三个层次，右手弹奏的高声部平行和弦序进了八小节，中声部是八度奏出的主旋律，低音部是持续的长音。右手这些平行和弦的主要旋律都来自高音声部，在弹奏时整体音色不要太厚，首先强调的是和弦中的八度音程，其次是中间的四度或五度音程，最后是其它和弦音。可以采用贴键为基本，手指肚触键与勾指相结合的触键方式，八度及四五度触键稍深些，其它和弦音稍浅些，要领是整个平行和弦较其它层次的触键速度稍慢，高音声部稍突出。平行和弦要保证每个和弦都尽可能地运用相同的指法，以求平行和弦的各声部保持力度和音色上的“平行”。中声部左手八度的主旋律可以相对其它声部触键更深一点，左手八度持续低音音色稍厚便可。这样右手平行和弦那旋律化的、带有特殊色彩的和声与其它两层次共同作用，能够产生管风琴式的音响效果。

谱例7：《拉莫礼赞》，第41—45小节

3.柔和的强奏和带音点的弱奏演奏技法。柔和的强奏是德彪西钢琴音乐色彩性音色的重要技术，音量要大又不能带有敲击性。通常演奏这种柔和的强奏需要贴键与勾指触键相结合，贴键能减少敲击声，勾指能够减少垂直触键造成的钢猛之力。在触键的瞬间利用大臂的力量奏出强音，同进手指运用贴键与勾指触键修饰音色，此时手腕不要施加多余的力量，用一种“内力”奏出柔和的强奏。

例如谱例8《欢乐岛》216小节开始的结尾高潮部分，德彪西在此处连续用了三个“f”，一个“piuf”，十个“ff”，一个“fff”，在织体上大和弦、同音和八度强奏、震音等等都是要体现出高潮处强烈的音响效果，如果此处按照浪漫派乐曲的奏法，会弹成李斯特那种辉煌的音色，那样就不见德彪西的印象主义音乐风格了。 德彪西很喜欢在弱的力度范围内营造出那丰富多彩的音色和象征主义的暗示。他把所有音乐表现手段包括调式、和声、织体、音区等都作为描绘色彩的工具，而不仅仅是运用“弱”。仅依靠“飘忽”、很“虚”的弱奏弹出的乐曲会显得过于暗淡，缺乏色彩性的变化，这时就需要带音点的弱奏来丰富色彩性的音色。

例如谱例9《拉莫礼赞》开始处，由双手共同奏出的八度旋律其音色不能“飘”，要弹出八度音程那种很空旷，类似钟声的音色。带音点的弱奏同样需要贴键触键、勾指触键来做到，同时触键速度要掌握好，不能过快，需要触键相对较深，但又不能过深，要有“音点”，在触键的瞬间胳膊的力量完全自然地落在指尖上，这需要力量相对集中。

谱例9：《拉莫礼赞》，第1—3小节

（四）踏板的运用

在德彪西的钢琴作品中，踏板是非常重要的，需要演奏者非常细腻而敏感地使用踏板来获得丰富的音色，并营造出整体的音响效果。

1.根据低音使用踏板。德彪西的钢琴作品中低音通常持续很长时间，甚至持续数小节，这时的右踏板要保持和低音一样长。例如谱例10《欢乐岛》第166小节开始，要求踏板要与左手低音A音同时持续4小节而不换。

谱例10：《欢乐岛》第166—169小节

2.根据和声运用踏板。当和弦的色彩效果相差较大或变换频繁时，需要根据和弦换踏板。如谱例11《拉莫礼赞》66小节处，应根据和弦来换踏板。每小节第一个和最后一个和弦换右踏板。

谱例11：《拉莫礼赞》第65—68小节

3.根据重音和节奏运用踏板。在德彪西的钢琴作品中，可以根据重音、渐强和特殊的节奏适当使用右踏板。如谱例12《运动》，这里可以在第四个八分音符处用右踏板。

谱例12：《运动》，第1—8小节

4.左踏板的运用。左踏板通常在“很微弱”处（pp）使用，但并不是所有这样的弱奏都使用左踏板，这是因为左踏板主要改变的是音色，而不是力度。如谱例13《格拉那达之夜》中，此处需要把左踏板踩下去，与前面相比音色的变化要突然，达到乐曲中朦胧、梦幻般的音响效果。

谱例13：《格拉那达之夜》,第77—81小节

5.中间踏板的运用。中间踏板（持续音踏板）应该被合理地使用。德彪西大部分持续时间很长的低音是为了产生一种特殊的音响效果，并不是所有这样的低音都需要中间踏板。钢琴大师瓦尔特?吉泽金认为德彪西的音乐中，“使用持续音踏板并非产生所需要的声音效果的正确方法，因此他极少使用。”可见持续音踏板的运用要特别注意，在个别情况下才可以使用。

6.根据实际情况运用踏板。无论右踏板、左踏板或中间踏板，都需要根据音乐厅的声场环境及演奏的具体情况来运用。在较大的音乐厅中，右踏板可以相对多一些，但在较小的声场环境中，右踏板不要过多，适当勤换或使用半踏板、抖动踏板等方法会产生很好的演奏效果。总之，演奏者使用踏板应该根据音乐厅的声场共鸣和演奏的钢琴等实际情况，利用敏锐的听觉来进行调整。

结论

德彪西作品中音色被提升到前所未有的高度，形成了一种整体音响效果。本文中对具体技术难点的演奏分析就是为了表现出那飘逸、朦胧、梦幻般的音乐风格特征，形成这种整体音响效果。德彪西在创作时把音色的变化布局精确地设计出来，这使演奏乐曲的过程有如作画一般，各种色彩相结合、交织、融合起来形成一幅画面。在弹奏中，从“微观”上细微的音色变化，与宏观上整体乐曲的印象记忆都应得到很好的诠释。

德彪西是一个革命者，这一方面体现在创作技术与音乐风格上的创新，另一方面体现在他把绘画、诗歌融合到他的音乐中。把德彪西作品的技巧性和音乐性相结合，体现出技术与艺术的统一，才是演奏德彪西色彩性音色的最终目的。

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