我演“杨子荣”的台前幕后
编者按：口述历史作为一门独立的历史研究方法学科，诞生于上世纪40年代的美国，并以其在挖掘史料、保存即将逝去的声音与弥补文献资料不足等方面的独特优势，在全世界得到了蓬勃发展，涌现出一大批口述史专家和专业研究团体。上海市文史研究馆为了充分挖掘文史馆馆员群体中蕴含的丰厚人文历史资源，抢救“鲜活的历史”，推动口述历史研究工作，传承历史记忆，于2013年7月正式成立上海市文史研究馆口述历史研究中心。著名历史学者、上海市文史研究馆馆员姜义华和熊月之先生联袂担任中心主任。中心成立后，即聘请沪上学有专长的十位文史学者担任特聘研究员，启动上海市文史研究馆口述历史丛书编撰项目。丛书中的口述者以上海市文史研究馆馆员为主要对象，适当选取符合要求的馆外人士。口述范围大体为受访者的家世、经历、事业、交往、见闻等五个方面中最具有史料价值或能够为时代写照的内容。
目前，上海市文史研究馆口述历史丛书第一批十三本馆员自述编撰工作正在有条不紊的推进中，其中《杨小佛口述历史》《沈寂口述历史》《陈绛口述历史》《丰一吟口述历史》《汪观清口述历史》《刘耋龄口述历史》《童祥苓口述历史》《林丙义口述历史》《邓伟志口述历史》《姜义华口述历史》初稿已完成，2015年将由上海书店出版社分辑出版。本刊特选登由著名京剧表演艺术家、因塑造“杨子荣”一角而家喻户晓的童祥苓先生口述，冯绍霆特聘研究员撰稿的《童祥苓口述历史》一书中披露现代京剧《智取威虎山》创作排演过程中的诸多内情的精彩片断，请读者先睹为快。
1957年，为了完成四姐（童芷苓）形成童家的艺术风格的心愿，大哥、大嫂、我和兰云带着孩子，从北京来到上海京剧院工作。四姐进上海京剧院的时候，院里成立了三个团。一团是李仲林、纪玉良、李玉茹他们，周信芳院长唱戏基本用一团。三团是青年团。二团就是以四姐为主，大哥、大嫂、葆姐和我们夫妻都是二团的。
上海京剧院最早在淮海路，淮海电影院对面，现在那房子已经拆了。拆房子的时候我们青年团还去义务劳动，挺难拆，都是挺好的东西。要是搁在现在，那就不能拆了，应该就是保护建筑了。那时候我们喜欢玩，一下班就去对面淮海电影院上面打台球。周院长跟我说《义责王魁》的时候，京剧院已经搬到绍兴路9号了，大概在上世纪60年代初就搬过去了。一直到我去北京拍《智取威虎山》电影之前，都还在绍兴路，等我拍完电影回来，就在东平路了。
演现代戏的时候，上海京剧院的
一、
二、三团形式上还在，实际上已经打乱了，成立了剧组。除了我和四姐演出《红灯记》之外，那时候几个团都停止了演出，投入到现代戏里了。整个京剧院就由各个剧组挑人，无所谓团不团了。虽说京剧院这时候还在绍兴路，排戏都在外面，比如延安中路陕西南路儿童剧场什么的。
1964年我调到一团
演“少剑波”
我最初参加演《智取威虎山》是在1964年，那时我跟中国艺术团访问西欧演出刚回国。
1958年大跃进时，曲波写的《林海雪原》小说刚出来，挺好看的。ฎ那时候，不光是京剧院，其他的文艺团体都一样，都想表现我们的时代。这不是谁去动员的，一团李仲林、纪玉良他们就搞了《智取威虎山》。它是最早的《智取威虎山》，也是后来定稿那个本子的雏形。两个本子差别还是很大的。最早还是按照小说里面写的，是以写少剑波为主。什么定河老道、蝴蝶迷，这些角色戏里面都有。1964年加工了一次，删了一点，定河老道还保留着。这个戏到北京去参加六七月份举行的京剧现代戏观摩演出大会。《红灯记》《奇袭白虎团》《六号门》《黛》《节振国》《红嫂》这些后来很流行的现代戏，都在这次汇演中演出了。上海演出的大戏就是《智取威虎山》，还有四个小戏《战海浪》《柜台》《送肥记》《审椅子》。《送肥记》就是四姐他们创作、演出的。那时候我们还在国外，等我们回上海，汇演已经结束了。领导上没有提其他戏，就说《智取威虎山》要进行加工、演出，另外要年轻人接下来。这样，我和孙正阳调到一团演出《智取威虎山》，接替李仲林和纪玉良先生，我演少剑波，孙正阳演杨子荣。这是我第一次演这个戏。
那时一团负责人许锦云同志，我们也是关系比较好的朋友。他率领我们到大场防化连去体验生活。我们第一次在操场上集合后，防化连队也集合好了，一位排长跑步到许锦云面前说队伍集合完毕，请首长指示。许锦云用上海话说，请同志们示范，听上去好像在说“请同志们‘吃饭’”。我就站在他旁边，跟他说请这么多人吃饭，他两月工资也不够。
我第一次和解放军近距离接触，三个月时间，感触很深。我所在的班是排长带的，我和排长对口跟班。战士练兵回来，排长就去挑水让战士们洗脚，每夜跟着去查房，细心地检查每个战士，轻轻地为他们盖被。有时在生活会上互相提意见，官兵是平等真诚的。这使我真正认识到在解放军队伍中，官兵除了领导和被领导关系之外，最重要的还有兄弟之情，这种认识对我演好解放军是极为重要的。
这次下连队，我闹过不少笑话。到部队第二天半夜赶上紧急集合，我们虽然按照部队的规定，临睡前把衣服按顺序放好了，可是一听到号声就手忙脚乱，一拉衣服全落到地上，屋里什么也看不见，穿上❤内衣找不到外衣，穿上裤子找不到袜子。集合好一看，真像一群散兵游勇，什么洋相都有。第一次打靶，我的靶子上只有一个三环，其余子弹全打在旁边靶子上，真弄不清楚怎么会“正打歪着”的。
江青看《海港早晨》
点了四姐和我的名
这时候四姐在排《海港早晨》，是从淮剧移植过来的，当时还不叫《海港》。四姐搞得不顺利，她很着急。最初的本子主要写党组织、老工人教育青年工人，都是人民内部矛盾，没有什么暗藏的阶级敌人。江青看过后，认为突出了中间人物，要求修改成突出英雄人物和海港工人的国际主义精神。这个戏的情节没有多少矛盾冲突，整出戏写不出东西来，实在难为编剧。四姐虽然在京剧舞台上表演了几十年，但是对舞台外面，尤其对政治十分陌生。为了演好女支部书记金树英，当时不叫方海珍，这个名字是1965年剧本修改后改的，她到码头去体验生活。没多久，四姐憋不住了，在一次重要会议上说，码头工人有几个是女的？偏让女人当书记，惹得张春桥很不高兴。四姐跟我说，《海港早晨》搞不上去，很难搞，要我到《海港早晨》饰演徐宝昌，就是后来韩小强的原型。那时徐宝昌戏不少，有两段他思想斗争的唱段挺好听。我就脱离《智取威虎山》了。 一天，我们在共舞台演出日场《海港早晨》，说给领导审查。演出结束，全体演员在后台集合，听“客人”意见的传达。当时，我不知道“客人”是谁，更不知道她说话的分量，后来才知道是江青。那天，只感觉整个化妆间气氛很紧张，有点搞不懂，只知道“客人”对这部戏不满意，指责《海港早晨》是“中间人物”论，理由是剧本突出了“中间人物”、青年工人徐宝昌。批评四姐讲的“《海港早晨》硬骨头难啃”，说她对现代戏缺乏无产阶级感情。我也被点到了，说演得挺好，可是又批评“把唱得好的演员调来演中间人物，简直是鬼迷心窍了，居心何在”。我胆子大，当场就问四姐，“中间人物”是什么问题？她向我摇摇手，让我别说了。我说：“你干嘛那么紧张”，但是从发呆的目光中可以看出她极其紧张和恐惧。
会议结束，大家默默散去。我陪四姐从后台出来，路上她轻轻地对我说，她恐怕完了。我劝她不要想得这么严重，《海港早晨》确实不好搞，说句硬骨头难啃也不为错。说咱们对现代剧没感情，这没道理。四姐摇摇头说：“你不懂。”最后分手时，她语气沉重地对我讲：“小弟，咱们好自为之吧。”天真的我，还不知童家即将面临的灾难。四姐到北京汇演，演了出《送肥记》。演完周总理接见了。她就问总理，我这是不是“中间人物”。总理就笑，说“你怕演中间人物”。
这样，《海港早晨》不排了，四姐也休息了，我们童家都下来在家待着了。我没有想到，这个斗争有多么严重。那时候报纸上批判学术权威、文化名人的文章很多了，斗争的气氛很浓，但是还没有到写我们大字报的程度。
1964年，童家真的不顺利。大哥患肾病住院一年多，四姐每月的工资全部给他买人参了，最后还是中年去世，去世时只有四十四岁。
《海港早晨》《智取威虎山》这时候都在改编，需要重新选演员，我们童家在京剧院是被冷落的家族，无一人被起用。这段时间，我和南云自己烧饭做菜，倒过了一阵团圆的安闲生活。两人晚饭后经常遛遛马路，看看电影，也算补上结婚前没有恋爱过程的一课吧。现在看来那时浪费的时间，倒为以后开小饭馆打了点基础。
江青又来看《红灯记》演出
这时候正好碰上中国京剧院到上海演出《红灯记》。有一天四姐跟我说，领导上想学《红灯记》。那《红灯记》中演李奶奶的高玉倩从小在我家长大，早先她演青衣。四姐说，领导说了，现在高玉倩改老旦了，就让我也去演李奶奶。我说，那也没问题啊，总比待着好。我想四姐聪明，挺有才能，大嗓也好，什么都能唱，不妨试一试，有活干总比闲在一边好。
上海京剧院的《红灯记》，第一个扮李玉和的是沈金波，四姐饰李奶奶，杨春霞演李铁梅。我在戏里扮演喝粥的群众，只有一句台词：“嘿，硌牙了！”后来沈金波被选中，到《智取威虎山》里演少剑波，李玉和改由小王桂卿担任，他也是唱武生的。他一上升，我也升级了，提升了一步演交通员。再后来，小王桂卿又调到《海港》剧组去演大队长刘大江，高志扬这个名字，也是1965年时改的。可能是在万般无奈之下，只好把我提到“李玉和”的岗位上了。
导演是中国京剧院的骆洪年同志，以前演小花脸，在《野猪林》里演陆谦，排练中他对我要求极为严格。这个戏上演了，在送行会上他对我说，他看惯了大块头，当时一见我，就想你们上海京剧院没人了，怎么弄个小瘪三来演李玉和。他去跟领导上说了，得到的回答是，我们京剧院实在没人了，就这块料了。排到最后，他说，没想到你还行，还不错。然后我ฉ们就去演出了。我确实瘦小，与钱浩亮又高又大相比，我俩反差太大，导演有想法很自然。我至今依旧非常感谢骆洪年导演，没有他的大力帮助，我不可能演好李玉和。排练当中，我找钱浩亮去学，以前我们就认识，在中国戏校是同学。他住在天蟾舞台，去找他时回话说，浩亮同志还没起来呢！那就是不见的意思呀！就拉倒吧，反正咱们就这么演出了。每逢礼拜天休息一天，演六休一。
1965年《红灯记》上演期间，有一天休息，下午我跟南云说，今天我们就去淮海路溜达一下。我们好久没逛了，就去了。正走过陕西路口，襄阳公园还不到一点，一部黑色轿车“呜”一下开来停在我们身边，我一看下来的是我们京剧院二团领导李俐同志。她拽着我，就说走走走。我问上哪儿去，她说你别问。我一想，领导拽我走肯定就是有事，就跟南云说，你别紧张，我回得来就是了。
车一直开到锦江饭店小礼堂。到了后台，我一看那阵势，各省市唱老生的、唱武生的人不少，很多都认识。我就说哥儿几个今天干嘛来了，他们就说考试来了。我还纳闷考什么呢？就让我们每个人都唱一段。我想了想，就唱了《定军山》开头的黄忠西皮二六的那段。因为这段什么都没有，是很平淡的小段子。我当时觉得我的命运也就定在这儿了，上海京剧院已经给我定调子了，加上四姐的关系，我们童家已经犯错了，再怎么唱也不见得就考得上。
我唱完就下来，在后台候着。文化局副局长孟波就到后台来问，你还能唱一段么？我说唱什么？他说你能唱一段《法场换子》吗？我想，这是余派的戏啊。余先生就有这个唱片。就说好的，我就唱余先生唱片二黄三眼那段吧，就又上台唱了。
刚回到后台，文化局党委书记李太成来说，首长要见我，领我到了前台。前台很暗，在那儿我见到一位短发，戴着眼镜，说话声音很细的女首长。看出她就是江青时，我心里一跳。那时候上海管江青叫“客人”，我以前不知道。她坐在前面，我一看，认识她。但是，这一天我第一次和她面对面接触了。未见其人，已经领教其言，她就是在共舞台后台传达中点我和四姐名的人，要格外小心啊！江青就问我：“你是唱余派的？”我想了半天，就回答说：“我不是唱余派的，但是我有点喜欢余派。”当时不知道怎么回答，不敢说不喜欢，也不敢直截了当说喜欢，只说自己一知半解。江青又问我有没有资料。我说过去听过十八张半，但是现在唱片也没了。她还问我现在在干什么，我告诉她在学演《红灯记》。临走时她说，如果需要什么资料，她可以送一些。这次说到这了。
与江青见面时间虽然很短暂，对我来说却好似过关一样紧张。回到家里，我告诉南云经过情况。她比我更紧张，说：江青已经批评了四姐和你，怎么又找上你。要我注意自己的脾气，可千万千万别惹了她。 没过几天，又该我们演《红灯记》了。我化好妆穿好戏装，像往常一样到上场门去拿红灯做开演前准备。只觉ล得后台有些异样，从来没见过这场面，上下场门那里都是穿蓝制服中山装的，也不是警察，又不像发生了什么事，就都在那待着。平时头遍铃一响，我就在上场门候场了。那天我觉得后台是个是非之地，少惹事为妙，就到穿衣间去候场。团长李俐找到我，说“客人”来看戏，别出错。她不关照还好，这一说我顿时觉得今天的戏不好唱。我对她说，这话你跟我说就行了，我知道了，不过你可千万别跟我姐姐说。我怕她紧张，到时候演不好。实际上我也紧张，上场门摆着刀具、红灯什么的我去拿，这些穿中山装的同志来回在那转悠，这也难受啊。
江青看了《海港早晨》，就批了四姐和我，今天又来看我们姐弟俩演戏，不知又要挑什么刺。我也不敢和四姐说，她知道了会比我更紧张。说心里话，头两场我自己都觉得很僵硬，松弛不下来，脑子里顾虑实在太多了。后来我想这样演下去非得砸锅，是福不是祸，是祸躲不过，由它吧！也许这就是我和四姐最后的舞台演出了。想开后便无所畏惧，一如既往，视台下如无人之境，很快放松下来。
那场演出基本上还可以，演完了说是首长来看大家，让演员等在台上。这时，我才告诉四姐，是江青来看戏。她好像等待宣判一样，低声问我今天她演的有毛病没有。我说有没有毛病都演完了，顶多咱童家今后不演戏了。江青上台与演员见面了，没理会就在旁边的四姐，走到我跟前时，她说你别净吃别人的饭，要有自己的创作。这意思就是说，我演的都是人家的戏，倒不是批评。说完，她就走了。我心里说我不吃这个饭，吃谁的饭啊？你让我不演就不演，不吃就不吃。江青没对我们的演出挑剔什么，四姐和我都松了口气，这一关总算平安渡过了。
张春桥宣布调我
去演“杨子荣”
这以后《红灯记》停止演出了。不久，领导调我去《海港早晨》剧组报到。那时候《海港早晨》已经换了从宁夏京剧团调来的李丽芳演支部书记，给我的角色是大队长。我心想那小王桂卿呢，他不演了就换我。对我来说，这可不是什么喜讯。四姐让我演韩小强，江青已经在说，要我演中间人物居心何在。现在又调到那儿，岂不是羊入虎口。我真不知道，为什么我演戏像走钢丝一般艰险。但是，组织上决定了，命不可违。从头天晚上一直到第二天上班前，南云像念经一样劝我遇事要忍，千万不要发脾气。我虽然心烦，有什么办法呢？也只能是一个忍字。
报到第一天，马锦良编了段唱腔，让我学会后用录音机录下后送审。随后我参加了追船那场戏的排练，情节就是有人把一包不该装船的化肥装上驳船，就要装上货轮了，大队长带人乘快艇去追。那时候导演也不是原先的杨村彬，换成了上海戏剧学院的章琴。
章琴是山东人，刚开始排的时候看上去很严肃。排练时，我唱完倒板后出场，跑到“九龙口”，然后三人组成造型，亮相开唱。刚排到这儿，章导喊停了，问我怎么跑得这么少。我说，老戏都是倒板完了出场，然后站在九龙口亮相，再唱回龙，再往前走圆场，都是这个程式。他就说，你唱戏就唱戏，怎么这样？你就没看见东西吗？上海滩那么多东西，你眼睛里没有，你们就这么唱？
我一看他挺好玩，就拿他开心了。跟旁边两位演工人的演员说，你们就跟着我，我怎么走你们就怎么走。倒板唱完，我一出来就噌噌噌在台上跑圆场没完。章琴赶紧说停停停，你怎么到处跑，你怎么在台上跑个没完了。我说导演，你刚才启发我之后我的感触太多了，我上台一看：呀，黄浦江浪潮滚滚，你看这大船小船，国内的船，国外的船。你看这些大楼，这个银行，那个银行！我这看不完的景，你得让我看完了我才能唱啊。他明白过来了。吃午饭时，章导坐到我旁边小声说，你就存心逗我吧，你小子整治我。我赶紧申辩，他启发了我，大脑就开始发达，想象力就无法控制啦。他笑起来，说我拿他开心。
《海港早晨》剧组排戏的地方在艺术剧场。我去的第四天，上午刚刚开始排练，剧组领导通知我，张春桥在贵宾休息室要见我。当时张春桥是市委宣传部长，我心想到剧组只有几天，怎么从未接触过的市委领导就找我谈话，难道排戏时和章导开逗的事，已经汇报上去了，这可要命啊。现在什么时候啊，本来就说我们童家反对现代戏，我还在现代戏里开心，这可怎么办？当时真恨自己就爱逗，现在出大问题了，事已至此，没法子啦。
在贵宾室我见到了张春桥，那是我第一次跟他谈话。他个子不高，人也瘦，头却不小，戴着一副厚厚的深度近视眼镜，面无表情地让我坐下。问我到《海港早晨》剧组几天了，我告诉他四天。他说，要调我到《智取威虎山》剧组，怎么跑到《海港早晨》剧组来了？我就蒙了，心想这不是由着我来选的啊？是领导把我调来的，没有人跟我说要让我演《智取威虎山》啊？赶紧解释是院里通知我到剧组来的。他又问我：“你是愿意演《海港早晨》，还是愿意演《智取威虎山》？”当时这个语气也不是很温和。这一问，我更莫名其妙。京剧院从来没有征求过我的意见，我也从没挑过角色，他的话从何而起，我不知事情为什么如此复杂。脑子里想着这些问题，我没有立即回答，他补充了一句，让我考虑考虑。我顿时清醒过来，难道有谁说了什么？为了避免他的误会，我婉转地回答，现代剧都是表现、歌颂革命斗争历史英雄人物的，我都愿意演，一切听从领导分配。听到这话，张春桥语气缓和下来，脸上露出了笑容，说道，那你就到《智取威虎山》剧组演杨子荣吧。还让我当天晚上就到歌剧院小剧场去看《智取威虎山》剧的彩排。我到现在也没明白，为什么把我调到《海港早晨》。很可能，按照江青的意思是调我到《智取威虎山》，所以张春桥来的时候不高兴，以为是我要求来《海港早晨》。当时，这个事情就算这么过去了。
张春桥走后，我松了口气。作为一个演员，对哪个领导的指示都要服从，还要经常被卷到根本不知情的斗争当中，对我这不通晓官场奥妙的演员来说，比创作几个戏还要难得多呀！《智取威虎山》剧组以前在全国选拔演员，上海京剧院的老生、武生演员都去应试，只有我没这资格。现在，一下子决定由我演杨子荣，这一百八十度的大弯儿真不知是怎么转过来的。不管怎么说，我还是得到了这个机会。刚开始，我演过少剑波，到《海港早晨》、《红灯记》转了一圈，又回到《智取威虎山》，但是演杨子荣了。 江青交代我
要立杨子荣的唱段
张春桥宣布我去演杨子荣的当天晚上，我到正在排练《智取威虎山》的歌剧院小剧场去了。
彩排开始，台下就座的只有几个人。我一看，有江青，还有市委领导陈丕显、曹荻秋、张春桥，还有什么其他领导，记不住了。我刚在他们后面坐下，保卫同志叫我到前面去。坐在第一排的江青让我坐在她旁边，陈丕显、曹荻秋他们坐在后面一排。那天是贺梦梨扮演杨子荣，沈金波扮演少剑波。
当初设计唱腔时因人而异，李仲林、贺梦梨都是武生演员，嗓音一般，所以旋律不高。以前，《智取威虎山》演给毛主席看过。看了之后，他说了一些话，说就记住座山雕了。意思是说座山雕演得不错，给人印象深刻。说真的，扮演座山雕的贺永华太会演戏了，《智取威虎山》的演员换了几代，就是座山雕从来没换过，拍电影时还是他的座山雕。主席的讲话还有一个意思，说杨子荣没有唱，都是念白。主席的意见是要想让一个戏流传，一定要有能够让大家传唱的唱段。这个思路是对的，从戏曲发展的过程看，就是这么回事，让人印象深刻的好戏，久演不衰的戏，流传广泛的戏，哪一出没有大家都爱唱的唱段？
这时候，戏已经改了一些了，定河老道没有了，但是整出戏内容还是很多，要演三个半小时，还是很长。1965年的一个重要修改，就是以杨子荣为一号人物，少剑波成为二号人物了，过去少剑波和杨子荣戏份一半对一半。这时候的《智取威虎山》比1964年汇演的时候难度大了些，舞蹈也多了些，但是没有马舞，唱得也不多。这个戏写的就不是《林海雪原》了，只是《智取威虎山》这一段了。所有《智取威虎山》改戏、选演员这些情况，当时我们都不知道，这个时候正好是我们童家倒霉的时候。
那天晚上，当贺梦梨唱到“共产党员”时，江青说这不是共产党员杨子荣的基调，交代给我的任务，要把杨子荣的声乐形象树立起来。这时我才明白，调我到《智取威虎山》，是要立杨子荣的唱段。我回答尽力去做，试试看。
彩排休息的时候，所有人都到了休息室。江青再一次强调杨子荣的唱腔问题，看着我说，叫你来接这个任务，你完成任务的目的就是把共产党员的音乐形象树立起来。又问我几天能把戏学下来。我说，要十天左右。她认为是必要的，让我抓紧学会，她要看看。陈丕显说我个子矮小了点。只听江青说，还是可以让他试试再说。
第二天，我到绍兴路9号京剧院《智取威虎山》剧组上班。我拿到剧本后，整个剧组开始帮我紧张地排练。本来是十天的期限，学了三天，我已经排到一半，京剧院领导言行和市委宣传部文艺处长，也就是加工改编《智取威虎山》剧本的编剧之一的章力挥先生，传达了江青的指示，戏不用看了，杨子荣确定由我扮演。从此，杨子荣这位革命烈士与我结下不解之缘，伴我度过半生艺术生涯。
开始排练那天下午，我和南云到四姐家，一来看望她，二来告诉她这个消息。四姐家一切同过去一样，不同的是欢乐的气氛不见了，门庭冷落。四姐和姐夫陈力明显消瘦了，他们见了我们特别亲切。四姐本来开朗好动，现在却平静沉默。我了解她正处在极大痛苦之中。她这个全国知名度极高、才华横溢的演员，才四十多岁，正是风华正茂的年龄，却失去了上舞台的权利，任何人都难以接受这个现实。望着四姐，我和南云有说不出的辛酸。
四姐很关心江青看戏后对我的评价，知道选中我演杨子荣，她好像松了口气，说她连累了我，要不是让我跟她去演《海港》，被江青批评，早该被选中。我认为这也不一定，总之事情已过去了，不管别人怎么看，怎么批，我们问心无愧。她露出了难得的笑容，非留我们一起吃晚饭不可，我们也有段时间没聚在一起了，也想多呆一会儿。四姐不断给我往碗里夹菜，姐夫说她今天真是高兴。四姐当然高兴，她说童家在这种情况下还有人能上舞台，这不是小弟和我一个人的幸运，而是全家的幸运。她不断叮嘱我，机会来之不易，会面临意想不到的复杂困难，嘱咐我不要像孩子一样任性。临别时，姐姐用手抚摸着我的脸，像对孩子一样对我说，爸妈及全家对我期望最大，童家唯有我能证明童家不是反对现代剧的，要我争气，拼上一切也要成功。
回家路上，南云说：四姐心境如此低落，还是那么关心你，真是疼爱你。是呀，四姐为我高兴也为我担心。古人说三十而立。我这三十岁的人，在处境最艰难时期，我的艺术之路是能够继续走下去还是半途而废，一切都还是个未知数。
周总理看完第一次彩排后
说我唱的不是杨子荣
而是诸葛亮
1965年第一次彩排，周总理、江青到艺术剧场，审看我们彩排《智取威虎山》。总理对我说，我唱的不是杨子荣而是诸葛亮，要走自己的路嘛。这话对我震动很大。他怎么把杨子荣和诸葛亮相比，还非常重要呢？我仔细揣摩，悟出了一点道理。杨子荣是现代革命战士，诸葛亮是古代谋士，两人身份不一样。传统老戏的腔调、演唱方法都是为了表现古代人物而创造出来的。而我只想套用表现流派这样的方法表演杨子荣，只能给人古代穿八卦衣、手握羽毛扇的人物那样一种感受，和现代的解放军战士格格不入。总理的一句话使我找到创作指导思想的根本错误。
我要走自己的路，当然要改变唱法，首先要深刻理解剧中人物，要有自己的看法。在这之前，编剧本子怎么写，我就怎么念;作曲设计了什么唱腔，我就张开嘴巴唱。但是，演员不应该是编剧、作曲的传声筒，应该是一个再创作者，应该有自己的见解和要求。原来第八场的唱词是“晨星落天拂晓雄鸡高唱，七天来画成了地图一张”，这唱词写得很抒情，作曲也就从抒情着手，到了我这儿就成了抒情柔和的唱腔，这与打进匪巢勇往直前的杨子荣对不上号，当然也就变成诸葛亮了。要改变这种情形，首先要求编剧为人物提供形象的唱词。后来那句唱词改为“劈荆棘战斗在敌人心脏”，这台词本身就写出了♥人物的勇敢豪迈。在《打虎上山》这场戏里，原来只是走雪舞蹈，没几句唱，后来加上了大段唱腔，作曲把它谱出了二黄高八度倒板，我在演唱“霄汉”两个字的八度高腔时又翻八度。后来1969年拍电影时，于会泳又加上中西乐合奏配器，杨子荣先声夺人的磅礴气势便淋漓尽致地在舞台上展现出来。 不过，那时候第五场还没有马舞，只是走雪。有一次彩排演出，是在艺术剧场演的。很奇怪，不知道是怎么安排的，我演到第四场，接着让昆曲演第五场。说良心话，在后台看着，我也傻了。杨子荣谁演的我记不住了，那句 “激起我热血滚翻”的台词，本来是很让人激动的，搁在四眼一板的昆曲一唱，咿咿呀呀的真要命，气势全没了。昆曲演完这一场，我再跟着演京剧的第五场。有一次，在锦江饭店对面的俱乐部走廊里，毛主席问我对昆曲怎么看。我不知道怎么回答，想了一下，回答说我看不懂。主席就说，昆曲脱离人民群众了。昆曲《十五贯》刚出来的时候真红啊！我们都爱看，总理还说一个《十五贯》救活了一个剧种。但是昆曲确实不好懂，唱腔节奏也慢，如何表现快节奏的现代生活是个难题。从这以后就没有人再提昆曲《智取威虎山》了。
从1965年开始修改加工《智取威虎山》，我们在绍兴路京剧院二楼大厅排练。排练厅里只有一块六平方米的旧地毯，当中还有个大窟窿，演武戏的演员每天就在这块地毯上练功摔打。当时没有练功服，大家都穿着自己的衣服，每天三班排戏，体力消耗很大。那时候夏天没有空调和冷饮，冬天没有取暖设备，也没有一分钱的伙食补贴。直到1969年拍电影，才给大家改善了生活条件，每人发一件棉大衣，两套军装，还有十六元伙食补贴。
为了演得像解放军，每次去剧场都列队步行。我们自觉地订出很严格的制度：后台不聊与戏无关的事情，不带亲友到后台，不抽烟，不打牌下棋，开演十五分钟前候场，出事故不过夜。这些制度后来都成了样板团的演出制度。为了认真执行，专门推举几十年一贯认真负责的王志奎老先生当后台监督。我们每星期有三天抽出两个小时学习雷锋、王杰、焦裕禄的先进事迹，让我们在排戏时发扬他们克服自身困难的精神，从思想内涵去接近这些革命英雄大公无私为人民服务的境界，提高演员自身的素质修养，向这些人物的气质靠拢。
《智取威虎山》十场戏，杨子荣轮到七场，而且
三、
四、
五、六四场紧连着，那时我体质比较弱，每排完一次就要呕吐，吃不下东西。南云整天抱着个汤罐子跟着，我什么时候有胃口就吃点面包，喝点汤。为了增强体能，我每天早晨从绍兴路开始，到陕西南路、建国西路、瑞金二路，跑一个大圈，回到京剧院就马上练唱，锻炼自己能在喘息时唱念自如，不这样练，怎么演打虎上山啊！
我们整个剧组是一个和谐的整体。排第一场小分队列队等杨子荣出场，排了半小时，我已经满头大汗，还不能达到要求，小分队的演员依然列队不动。我向导演提议排我一人，大家先休息。演小分队的同声说没关系，他们站在这儿有助我进入角色。我真说不出的感动，直到现在我还怀念那时集体创作的团结互助精神。
这时候，第八场的唱段攻不下来，把于会泳调来帮着弄，帮我们把第八场弄出来了。他参加搞样板戏是因为《海港》，这个戏靠闻捷的词写得很美。写了那么好的词，得把唱弄好，就有人推荐了于会泳，让他来《海港》作曲，就这么进来了。后来《智取威虎山》第八场，江青老不满意，把他调来了。第八场“劈荆棘战斗在敌人心脏”那段唱，他把很多人的作品拿来融合成了他自己的作品，是不错，到现在很少有京剧作曲能和他比的。搞艺术的，对艺术上的事不能昧着良心说。当然，整个戏，其他的作曲、演员、乐队都参与的。于会泳弄出来之后，第二天我就去学，学完之后第三天江青就来看了。看完之后就肯定了这段唱法。
北京演出时毛主席
为《智取威虎山》改词
1966年又排了一次，奉江青之命去北京演出，剧组由上海派来三位同志暂管。那天在北京京西宾馆礼堂演出，听说毛主席来看戏，大家又激动又紧张，每个人都检查了几遍服装。我们在舞台上表演得那么投入，说实话这是最好的一场演出。当幕落下后谁也不动，台上一点儿声音也没有，我和大家一样，似乎等待着什么。幕又拉开了，毛主席、周总理上台啦，在《大海航行靠舵手》的乐曲中，主席缓步上台，举手向大家示意并与我们合影，我感谢一位记者把这历史时刻拍下的相片送给我。主席在台上没讲什么，他从来不和我们讲话，有意见就在台底下说，然后再传达。
演出后，江青上来说通过了，宣布毛主席为《智取威虎山》改了词：第五场《打虎上山》唱段中“迎来春天换人间”，改为“迎来春色换人间”;第九场《急速出兵》少剑波的唱段“同志们整行装飞速前进”，改为“同志们整戎装飞速前进”。剧本就此定稿。
毛主席如此认真细致看戏与改词，使整个剧组欢腾一片，这出戏大伙儿完成了，激动得不得了，总算过关了。我格外激动，终于在艰难险阻中完成了杨子荣这一角色。我演杨子荣那是翻身了。在京剧院，以前好人的角色没有我，什么贾琏之类反派的全是我。演现代剧，演《红灯记》，我头一个演喝粥的，《沙家浜》里刁德一啥的，都是我的活。那时候大家都说，童祥苓演不了正面人物。现在，我接手的第一次英雄人物就算完成了，我的音乐任务也算完成了，因为这个基调已经被肯定了。
前前后后，《智取威虎山》我连唱了五年。十场戏里我要演六七场，而且念完了唱唱完了念，还有大量的舞蹈，怎么撑下来的？小的时候基础打得比较好。那时候不许抄小本子写词，得口传心授，全靠熟能生巧。练功时老师稍不顺眼，“啪”，棍子就上来了。现在不像我们那时候，省事啊，有录音机啊，那时候没有这些。年轻人功力不如我们，没有人愿意唱，累啊！
1966年冬天毛主席看《智取威虎山》时，我们住在虎坊桥北纬旅馆。当天晚上回去，我很激动，给四姐写了信。因为四姐对我，对这个戏非常关心。其他的没有多说，就告诉四姐主席看戏改词的事，还写了我们文艺工作者应积极去表现工农兵，应该早点表现现代生活。因为吃不准，信里我还问，你是不是真有问题，有问题就交代，没有问题就说清楚。我说不管怎么说，我相信姐姐不是坏人。没想到，我这封以纯真情感写出的信被抄四姐家的人拿到了，倒成了为四姐翻案的罪证。
