清代绘画中世俗化的倾向

清代中晚期，中国社会出现巨变，伴随着社会环境的改变和文人身份的转换，中国画也发生了前所未有的变化，从高高在上的士夫文人把玩☿的高雅艺术逐渐走向平民，尤其是在江浙一带商业发达的地区，画家们在努力适应并迎合这种变化。文人画不再是纯粹自娱自乐的精神家园，而逐渐成为谋求物质功利的一种经济手段，绘画的面貌也从阴暗晦涩变得鲜亮明快，绘画题材为大众喜闻乐见，从明代已显现的绘画世俗化、商业化倾向愈加明显，并开始逐步向现代形态转变。

一

中国画审美趣味的改变绝不仅是艺术自身的问题，总是伴随着政治、经济的转型而产生变化和发展。明代中叶，以苏州为中心的吴门画派，继承了黄公望、王蒙等元代画家的衣钵，以元人萧散淡逸的笔墨为皈依。然而，身处资本主义经济萌芽的商业中心，在当时ผ炽盛文风的熏陶和儒商的助推下，在收藏鉴赏日盛、书画活动频繁的时代风气下，吴门画家的作品褪去苦涩，贴近生活，从山林野逸走向城市庭院，画风工整细丽，雅俗共赏，世俗的气息流露笔端，文人画走出逸格，向世俗化、商业化转型。这种发端于吴门画派的风格倾向继而弥漫了整个有清一代。

清初四僧是野逸派的代表。四僧的作品中既保留了以往士夫文人画严谨、高雅的风格特征，同时又流露出平民的气质，他们的艺术活动也常常与商业相关。如石涛晚年以卖画为生，还代人设计园林，以渐江为首的新安画派的兴起，亦得力于徽州商人的赞助。到了清中期，随着扬州作为盐埠中心地位的确立，扬州经济之繁荣已远胜苏州和徽州，经济的繁荣进一步促进了文化艺术的兴盛和发展。富商巨贾建造园林、搜罗字画、附庸风雅，他们的文化需求刺激了扬州民间的书웃画市场，使得各路画家云集扬州。

扬州的经济在嘉庆、道光年间逐渐衰败，扬州画派也随之衰弱。鸦片战争前后，一个更加繁荣、更加开放的大商埠上海崛起成为中国东南地区的商业中心，以赵之谦、任伯年、吴昌硕等人为代表的海上画派用更加富有朝气的大胆笔触，欣欣向荣地体认着一种前所未见的国际大都会十里洋场的市民气息。题材寓意吉祥，色彩明快亮丽，造型准确生动，海派画家对传统绘画的改造是中国画世俗化、商品化最成功的表达，也为传统文人画向近现代转型提供了契机。海派画家们不仅在题材上选择了更适合市民口味的内容 ，而且也抛弃了五日一 ッ石、十日一水的制作烦琐的作画程序，以大笔阔墨的方式快速地生产出大批作品，用以抢占市场和追求效益，甚至通过集会、结社等活动形成团体，应对市场。总之，清末的绘画市场已逐渐具有了工业化生产的趋势，文人画已蜕变为世俗化的文人市井画。

从吴门画派到扬州画派再到海上画派，是中国画世俗化递进的三个重要阶段。吴门画派刚刚走出士的时代，以儒商为主体的受众的审美口味依然偏向于士大夫的情趣。到了扬州画派，士与商的力量对比已经此消彼长，平分天下，于是，文人士大夫的审美也失去了宋元以来的高雅传统，雅俗共赏成为士与商都能接受的样式。海上画派则迥然不同于前两个画派，它沾染了近代资本主义经济的色彩，自然具有了更多市场经济的色彩，士已基本退出历史舞台，一商独大，雅俗共赏变为迎合世俗，以雅作俗变为以俗作雅，宋元文人画正脉的影响已走向末路。

二

从绘画本体上分析清代绘画世俗化的两个代表性画派扬州画派和海上画派，我们可以从绘画的题材、色彩、形式等方面看到他们同文人画传统之间产生的变化、拉开的距离和世俗化演进的清晰的发展脉络。

一论题材。扬州画派以雅作俗，大都以梅兰竹菊等花卉入画，用这类高雅的题材作世俗的应酬。有人曾评价郑板桥的画为俗中最雅，雅中最俗，可谓切中肯綮。黄慎的人物画中出现了以前少有的乞丐、娼妓等形象，是市民现实生活的反映，也体现了画家的创新意识。花卉则由四君子的清高典雅一变而为玉堂富贵、喜上眉梢的口彩。赵之谦曾在温州、福州等地写生，描绘亚热带奇花异草和海货生鲜，在题材的拓展上更为自觉。任伯年的人物画上接明代陈老莲的人物画，传统却造型生动，极具时代感，无疑是迎合了上海市民的审美心理。题材范围的扩大，说明以比兴手法赋予花卉某种人格精神的传统文人画观念随着士人时代♂的终结和商人时代的兴起而变得不再严格。

二说色彩。文人画的着色观点崇尚以水墨为上，认为五色令人目盲灿烂之极，归于平淡。扬州画派的绘画沿用了这一作风，金农的白描梅花、郑燮的水墨兰竹极少施粉彩，即使施粉也是淡彩。这种水墨写意的画风在海派的作品中一变而为重彩写意，其目的是为了既能使画家快速生产又合于买家的俗赏口味。海派画家赵之谦吸收民间绘画的特点，迎合世俗的喜好，用色大胆，常把胭脂、朱砂和石绿等大红大绿鲜亮的色彩与墨色混用，融合自己的金石笔力，使画面看上去大富大贵且没有轻佻妖冶之弊。任伯年曾向民间艺术和西洋水彩借鉴，设色明快，用墨活泼，是海派中最接近现代形态的画家。吴昌硕的用色尤喜来自西方的西洋红，认为它既厚重又冷峻，可补传统红色之不足。

三看形式。诗、书、画、印的结合作为中国画的传统形成于元代，而将其阐扬发展，创造出丰富多彩的内容和形式的则是扬州画派。扬州画派作画为了生产快捷，便于市场应酬，往往精练笔墨并简化构图。这样一来，舍弃了复杂的笔墨关系就要加强用笔的金石气来作为补偿，以便画面有足够的技术支撑。简化构图所留下的大片空白又为吟诗题跋、抒发性情提供了空间。因此，诗、书、画、印的结合作为文人画独有的一个特质因为顺应了时代的潮流而蔚然成风。及至海派，这种结合在赵之谦、吴昌硕等人的发扬下日臻成熟。

三

清代绘画的世俗化是伴随着商品经济的兴起发展而渐趋深入的，尽管面对商业经济大潮，画家们孜孜不倦、执着追求，学习古人，渗入自己的性情和体验，别开生面地创造出迎合时代、贴近大众的新图式、新画法。但为了迎合市井需求，有时也会矜持作意，故弄玄虚，甚至沾染江湖习气。汪鋆在《扬州画苑录》中评论八怪曰: 率汰三笔五笔，覆酱嫌粗; 胡诌五言七言，打油自喜，非无异趣，适赴歧途。吴昌硕晚期的一些作品纵横涂抹，亦被讥为有村野之相，多刻露而少蕴藉。传统文人画之价值内容渐被剥离，传统文人画之余绪已成强弩之末。经过世俗化、商品化改造的中国画用另外一种面貌进入了现代社会。

海派以后的中国画坛，传统文人的身份彻底改变。绘画市场继续开拓，画家们要想安身立命，不得不把自己的艺术放到市场上去竞争、被检验，市场成为衡量艺术家成就的一把尺子。这使画家深陷经济与艺术共同形成的漩涡之中，导致这一行业更加趋向职业化。同时，专门美术学校的建立，从根本上改变了绘画在文人学士生活中的地位，它吸引了一些画家通过教师这一职业深入研究文人画，从而开辟了另外一种文人画家职业化的途径。

清代绘画的世俗化过程是社会形态从农到工的转型，是艺术家从士到商的转型，是文人画职业化的过程。它影响巨大，以至于在商品经济繁荣的当今时代，依然可以为我们提供有益的借鉴和启示。