洞透笔墨 造乎玄境
摘 要：书法欣赏是艺术欣赏特殊而重要的一脉。文章解剖了书法的构成因素（点画造型、笔势结体等）及审美要求，解读了代表书家黄庭坚，对书法格调气息的多元把握表述了自己的体悟，从书法的形式构成、创作主体、格调气息和审美接受等方面揭示了书法欣赏的基本特点和要求。
关键词：笔墨 审美 黄庭坚 格调 欣赏
年少时爱读李太白，全集读完，只叫一个“爽”，得到的感觉与林庚老先生一样：青莲不会长大，永远是青春年少，意气风发。对老杜的感觉则是五味俱全，爱读诗的那个年龄段又不太喜欢，到后来自己学会做诗，再看老杜之诗则壁垒森严，步步机巧，高不可攀了。最喜欢的是王维，但王摩诘全才，天分高绝，虽存诗不算多（今存400余首），却在很多方面超迈前伦，最难得是情思、心性与文笔凑泊，连其悟禅说佛都妙造“观音”见道之境界，色、身、香、味、触法无一不成妙谛，造语说境之奇之高，诗意、画境、声音之美融会无间，有时太白、杜甫也未必能到。王安石诗我爱其通透，他的心中装了一个社会全像，却不像杜甫那样把爱憎以质实的史诗的形式标出，只一个情真理切。其诗境界高旷，见解深刻，无论怎样之情之理趣，总能一点通透，如登高望远，一览无遗，高明之处真非东坡辈可及。然品诗，历代诗评，触手可得，纵然偶有心得，也难逃拾人牙慧之嫌。于是弃诗而选书法，说点对书法的悟解，不知能否得诸君心有窃窃焉耳。
一
书法评品，历代也是高手如云，眼力之高、体悟之深、想象之奇、趣味之纯真，不在诗文品评之下（只是研究者相较诗文较少而已）。难能的是洞透笔墨，造乎玄境。就像诗人品评，须超越言词声韵、对仗平仄之上直透人性本真方可。书法评品之难也不在诗文之下，字的意蕴也需在洞悉点画、结体、章法变化之后，把握作品的格调、气息、趣味、韵律等精神气质和个性特征方能得个中三昧，不然，或隔靴搔痒，牛头马嘴；或主观臆测，以丑为美；或比况迂远，不知所云……
“深识书者，惟观神采，不见字形”{1}，“一点失所，若美人之病一目；一画之失，如壮士之折一肱，不可不慎”（王羲之语）。翻阅历代书法理论，有关书法评品的高见留给我们体察书法美的门径，感悟书法美的方法，可谓所在皆是。
点画形态讲究每一笔都能成为一个独立的欣赏单元。点画所具有的形态，真草隶篆各别，“纤微向背，毫发死生”，如楷书则“永字八法”之说可谓善喻者也，“侧、勒、弩、 、策、掠、啄、磔”是古人用日常能懂的动作来喻楷书笔画书写时用笔要领，其相似相通者，可让人悟解多多，书法审美千古不移的基点在此。草有草法♡，“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣”{2}，草书欣赏所激起的审美愉悦历代诗文中更是涉及者众多，让人心向往之。隶书之“蚕头雁尾”“波笔”“一波三折”的取名，既是书写者技法动作之要领，也是欣赏者通过其外在形象以达到内在感悟之契机。篆书书写中线条的把握，在后代书法欣赏悟解中有一连串的词汇，可谓准确而形象，“屋漏痕”（古代泥墙上水流下注，迟涩难顺，凝练有力），“折钗股”（古人插入发髻的圆针，用力使之变弯，坚韧而圆劲），“锥画沙”（线条划过，两边沙粒复回，泯灭起止；雨后水过积沙，以锥划过，明媚深刻，动人眼目），其他如“蛀虫噬木”、“如印印泥”……这些都为后世书写者运用于各自书法实践和书法审美中，得无上妙法和审美愉悦。
“字是黑狗，越描越丑”。书法点画书写的准确性、一次性成型要求确实是书法欣赏中极高的美的赏受的基础，点画精到，是书法审美的起点。
点画的精致细微的变化，可谓随手万变，笔笔相扣又笔笔有异。如王羲之行草用笔极端细腻、丰富，使所有有书写经验的人都能感觉到他书法的复杂性和变化的灵敏性。书法所体现的力之美、枯润之美，以及点画的跳跃与腾挪、沉静与飞扬的对比变化，富有节奏的美感，都在书写动作中、在静态的作品中呈现出来。里面所蕴藏的节律变化和丰富形态，可谓登峰造极，纤微向背，毫发死生绝不是虚语。历代书家学习时所能达到的还真只是其中的一部分，王羲之书法笼罩百代，确是不可动摇的经典性存在。
静中见动更是书法欣赏、书法审美的一个关键。颜真卿《自书告身帖》最后一“之”，前三点腾挪用笔，幅度小而用笔深，笔势被压抑蓄积，三点凝聚拢起，反弹之力已盛，最后一笔一泻而出，因为流畅而笔画舒长，气势恢弘之极。褚遂良《雁塔圣教序》中一“诚”之最后一点补空，若有若无，遥遥冥冥，极尽飞动飘逸之致，与其整体风格协调，书写板滞之人，学褚可获重生，真不愧“万世救世主”之名。
颜柳的挑剔是书法技法程式化的必然要求，他们顺应时势要求，完成了书法楷化过程中最为关键的一步，动作分解清晰，组合无碍，自然美观，功在学林。其中，颜真卿对结体和笔画协调的思考和把握达到了理性和感性统一的高度。如“千”字上面的平撇上拱覆下，笔法造型与悬针中段丰满外撑的造型以及与之相配的横画重½起点收的造型，笔笔呼应，达到了感性美观和理性大气相统一的几乎完美的程度。欧阳询的“千”字恰好相反，上笔上仰，横笔起笔轻并逐渐加重，而中间一竖内敛，形成瘦劲的外形；柳公权楷书在用笔上严谨不拘，动作可笔笔分解，楷书技法每一动作准确、干净、劲健，极易分解把握，为后世书法学习提供了一条捷径，成为后世书学者入门的不二法门之☠一，功在千秋。
另外，传为卫夫人的《笔阵图》，着重用笔的探讨，对七种基本笔画的形象比喻成为整个书法审美的基础，更是书法欣赏的金科玉律。
一[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。
丶[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
丿[撇]陆断犀象。 乙[折]百钧弩发。
丨[竖]万岁枯藤。 丶[捺]崩浪雷奔。
刁[横折弯钩，以“刁”代替]劲弩筋节。
它强调了书法的动感和力度，点明了书法点画之美妙在于能得物象之奇。
至于书法审美中引入了筋骨血肉之评，则是把书法之美与人的生命之美统一起来观照。“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉洁，加之姿态奇逸，可谓美矣。”（康有为《广艺舟双楫・碑评》）揭示了书法气韵美、气质美及其所反映的不同生活状态、生命状态的人的情态美。 所有这些，都是书法欣赏开始时应有的审美认知。
二
黄庭坚是我最心仪的书家之一。他有着极高的书法悟性，初师周越，遇苏（东坡）后，得苏指点，为了改掉“草书多俗笔”的毛病，改弦更张，着力思考如何摆脱周书影响，独立自己的风格。在寻求个人的书法语汇过程中，黄庭坚于古法帖，甚至于世界万象，触物思悟，备尝艰辛。自言甘苦说：“二十年抖擞俗气不脱。”在谪居黔州、戎州几年，他说自己的书学悟得，别有一番神理，说：“在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及到棘道，舟中观长年荡桨，群丁拨棹，乃觉少进，意之所到，辄能用笔。”（《山谷题跋》卷九）黄庭坚是一个有心人，积几十年的思悟、实践和摸索，终于得以清晰的书法风格独立于世。这是一条典型的书法理论认识在前，不断寻求技法表现在后的艰难的道路。黄庭坚是书法技能追配其书学认识的清醒的实践者。一流的理论高度、一流的构形能力和不断的书学技法追求，三者统一于其身。黄庭坚对书法极为专注、情有独钟，各式书体的涉猎面很广。他的草书、行楷都面目清新动人，特别是其草书，在“书写”的时空把握上，黄庭坚往往会因为空间把握的需要来牺牲时间的连续性，重视书法构形的错位、跳跃、美观和适意。米芾评其书为“描字”，恰好点出了这一点。其书表现出来的理性的光芒给当代书法学习和创作有很大的启示。
“随人作计终后人，自成一家始逼真”这是黄庭坚书学宣言。“兰亭虽行书之宗，然不必一笔一画为准”，“书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时自随人意”（《论书》），“凡作字须熟视魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也”，这是关于自己如何取法古人法帖的高明见解。与此同时，黄又指出：“学书须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵，若其灵府无程，即使笔墨不减元常逸少，只是俗人耳”（《论书》），这是他对书法学习及评品的标准的思考。“老夫之书本无法也，但观世间万缘，如蚊呐聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，逢纸则书，纸尽而已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”（《论书》），这种触类旁通、以自然万象为师之法，恰与他所张扬的“苟能通其意，常谓不学可”之法相统一，一方面理论先行，先认知后实践；另一方面师法自然，触类感悟，这些构成了黄庭坚鲜明而又独特的书法学习观、书法欣赏观。黄庭坚学问深广，对书法的理论认识甚至高于其技法水平，他反对汲汲于一家一派笔法的深研和探求，甚至于反对拘囿于传统的书法之内学习书法。强调外师造化，中得心源。其书法风格的确立是在对自己书性和整个书法史的深刻认知和体悟的基础上，经过长时间的艰苦实践、摸索最终悟得的。这是一条超越于书法本体，从书性、从艺术的根本特性出发探求书法的路子，为我们留下了极其宝贵的书学财富。
书写第一，品格第一，技法第二，专业书家对技法过于推崇，即或精熟如米芾也未把他置于四家之首，黄庭坚之先。精研技法终使笔笔有来历也是第二，第三位的，书法品第有更重要的标准，是一种综合评定，书法的优劣，必须超乎于技法之上。“终使笔墨不减元常，也只是俗人耳”。而“俗”一字，是有宋书家深恶痛绝之的，黄庭坚说：“士可百为，唯不敢俗，俗则不可医”，单一的技法的追求，缺少精神的高扬，是最容易入俗的。黄庭坚一生努力，最忌入俗，力求脱俗，他做到了。
三
古人评鉴书法有重清气、雅气、逸气、奇气之论。清相对于浊、雅相对于俗，清气、雅气从训练、读书、修养、涵泳山水或可及之，而逸气、奇气则非才情品格超拔不达。趣味、韵致当代书家求之者已少，清气、雅气则被置于高阁，遑论其余。
“山到成名毕竟高”，经得起历史淘洗的前辈大师，各有各的高度。他们或天才横溢，或精勤异于常人。仔细地检阅古代大师的艺术经历，大多数杰出人物师从他人的经历都不长，讲经历多讲自己的学习、领悟和创造，他们很少说在什么潮流、什么流派中苟活，路是自己闯出来的。
当前书法是否整体走向了形式和矫饰？走向思想的平庸和教条？大棚蔬菜，温度、水分、养料、通风全都安排好的，是长得快，但不如山野中的东西更有生命力、更有活力。没有天地灵气的滋润就没有艺术，“性之所近，力之所能”，书法杰作的产生也是如此。以登山为喻，能上一二千米的多数，五六千米的少数，七八千米以上寥寥几人而已，能有高原雪域的清纯襟抱的书写者更是少之又少。人的禀赋不同，理应选择不同的书路。学院式的教育可以培养专家，却很难造就大师。
艺术的生命在于个性，在于书写者内在的生命体验和外在的张力（丰厚的涵养，外置为有生命力的意象就是好的）。个性得不到张扬亦就没有艺术，个性决定他所追求的书法趣味，也决定了他所能达到的境界。生命的力量并不在形式和体积的大小，苔藓总算卑微的生命吧，溪涧边，崖壁上，鲜灵翠绿，会意凝神，不也让人怦然心动？刘禹锡：“苔痕上阶绿，草色入帘青。”叶绍翁：“应怜屐痕印苍苔。”想古人不也所悟多多。苍松固然可爱，鲜花也有娇艳，小草偃侧不也优美惬意？书法个性鲜活就应受到敬重。艺术的学习最需要的是启发自觉，强调自悟、自娱，充分表现个人意趣和境界。
书法赖以产生的传统文化土壤、文化生活现在是日渐稀薄。古人的生活背景、生存景况已越来越陌生，如今，人们的生活趣味和情调已与古人完全不同，对古典诗、词、文的理解和把握水平越来越狭隘，环顾书坛，我们发现，懂笔法者已少，有字格者寥寥，有品味、韵度、真有水平者那是少之又少，书法的庸俗化问题越来越严重。
书法的庸俗化缘于书法人的庸俗化。书法从“人”中淡出，书法不再反映个体生命的整体。“心手相应”、“字如其人”、“人书俱老”似乎已经成为历史的标本。书法变味了，书法远离了人们的生活和生命。许多书法家被误导或被夸夸其谈的所谓理论迷惑，心思已乱，或信手成形，或“做书法”，使笔墨技法和书法家个体不再是一个统一有机生命体，书法“淡出”了书✌法人。可以说，书法生命力的弱化，既是书法文化语境的变异的结果，也是书家个体生命力弱化的表征。
历史的积习与文化传承并不因为某些人自以为是的创新而改变，不仅因为其提供的范本不足以构成一种颠覆和位移，其书法的笔墨语汇和空间构造不足以影响或改变他人的审美习性，缺少足够的智慧和能量，更重要的是他们缺乏基本的文化涵养，那种全面的诗书画印的修养和对每一种艺术样式的深切的体认，需要耳提面命式的教导，需要长时间的浸淫和摸索。自以为是的人永远不会领悟其中的真谛。事实上缺少赵孟 精通“六书”五体，“上下五百年、纵横一万里”无敌手的横空出世式的伟大和集大成，轻言改变书法生态系统的作为显得如此的无知和狂妄。
从书法品评的传承、形式美和个性创造这样三个维度考察☿，书法的笔墨语言的丰富性取决于书家对传统的理解和把握能力，取决于他的书法观念和认识，取决于他的文化、气质、个性以及美学观和价值观。 “二王”行书定型以后，人们对行书的审美认知几成定式，即追求风流潇洒、飘逸散淡的韵致，二王、欧、虞、苏、米、赵、董无不如此。明清以来，许多书家融会北魏或篆隶书的笔意，在行书领域别创一体，如伊秉绶、赵之谦、何绍基、邓石如等，稍稍拓展了人们对行书审美的多样化的认同。但审美上，如果对传统书法中“二王”一系的丰富笔法的扬弃过甚，模仿力不够强，或因致力于篆隶，对二王采取“票友”式的雅玩态度，那么他对形式美的理解和把握的宽度就常常显得不够，对书法作为视觉艺术形式的美的认知和对个性风格的寻求往往就会两难，很难达到更高的审美诉求。
每个书法学习者都会有切身的感受，书法本体技法的认知和学习要达到能表现个人情思阶段是多么艰难和漫长。而个人风格的确立则是书法艺术和非艺术之间最大的鸿沟，而历史永远昭示一种内在的精神，提示人们不可忘却艺术的本质――对个性的呼唤和尊重。不管这种个性表现在完美程度上达到了什么境界，表现了多少深切的技术内涵，但有了这种个性有时比几吨模仿功力更值得尊敬。其内含生命力的充盈是美的，在冲动与节制之间，在感性和理性之间找到的那个节点，多少人一辈子追求却求之不得呀！
彷徨的书坛总在期盼睿智者。
[2] （清）刘熙载：《艺概・书概》，《历史书法论文选》，上海书画出版社1979年10月版，第690页。
