清末民初时期，在近代文化的推动下，京剧新剧目的创制活动更加频繁，下面是小编搜集整理的一篇探究清末民初京剧新戏编创影响的论文范文，欢迎阅读参考。

清末民初，皮黄新剧目的创制渐至成为一股潮流。梅、程、尚、荀及各路新起的曲坛新秀都纷纷以之相号召。伴随着这股反映新时代的戏曲改良运动，京剧也同时迈入了最辉煌的发展阶段。

梅兰芳是其中最早的实践者。所以，对于这一时期新剧目创作的研究以他的艺术实践为焦点的居多。这方面比较突出的成果如邹元江的《对梅兰芳民国初年排演时装新戏的历史反思》、孙玫《演时装戏与移步不换形---略论梅兰芳与知识精英关于戏曲改造之碰撞》等。邹文的重点在于梳理梅兰芳新戏创作✡的历史教训与经验得失，而孙文的重点在于探讨梅兰芳新戏创作与当年知识精英戏曲革新诉求之间的互动关系，尤其是比较了具体从事艺术实践的艺人们与知识精英之间不同的思想理念与实际需求.同时，由于海派京剧在新剧目的创作上成绩斐然，其剧目研究也是热点之一，如和清、ฑ董姗姗的《清末民初海派京剧新剧目及其意义》，郭清、陈寒的《清末民初海派京剧中的时装戏》，分别探讨了海派新剧目的产生条件、社会价值与历史意义。前人研究多侧重在着名艺术家的个体创作成就，集中在海派或南方区域范围内谈新剧目的创作意义。

虽然也有一些论文展开了对新戏创作的整体研究，如张法的《戏剧改良：新旧形式的互渗互改》，颜全毅的《新戏创作与民国京剧的繁荣》，[1]但他们研究的侧重点主要还是在剧目的内容梳理与历史考证上，对于新戏创作的文化变迁模式、文化需求动机等问题很少有专门研究。因此，本文将新戏创作纳入到戏曲文化整体变迁的格局内，分角度、多层次地展开其意义的辨析、内涵的考量：就内在动力来看，研究为什么京剧会突然产生如此巨大的对新剧目的需求;就剧目与演员的互动关系来看，探讨不同演员在不同阶段创制新剧的得失有何不同;就社会活动的性质与社会结构的调整来看，研究新戏作为一种社会时尚是否参与到民国初年社会结构调整、社会文化更新、社会关系转换的过程中，又是以什么方式对传统社会生活施加✍了影响总之，将新剧目的创作放在文化发展演变的平台上去分析其源流脉动,既是面对近代京剧文化做整体的梳理，也是希望通过传统戏剧革新的窗口，对近代新文化大主题下的人文环境作出价值上的判断，并反思当代戏剧文化的革新要素与未来走向。

一、启蒙背景下的新剧创制

道光二十五年,由客居京城的潞河人杨静亭编写的《都门纪略》刊行问世。该书是研究晚清戏曲发展状况的重要史料。

书分上、下两卷，对当时京都市井生活的方方面面有着丰富的观察与记叙。《都门纪略》有十大门类，其中词场一门专论当时京都丰富多彩的娱乐生活。其中涉及到了八大戏班、70多位名伶及他们擅长的诸剧目和角色，堪称戏曲爱好者的观剧指南.至民国二十一年,由着名学者周明泰先生将其中戏曲史料部分进行考证胪列，撰成《〈都门纪略〉中的戏曲史料》。[2]

据此，对当时京都名家擅演的皮黄剧目粗略估算，从道光二十五年到光绪六年共计226种;又据周明泰《五十年来北平戏剧史料》，[3]从光绪八年至宣统三年近30年间，京都剧坛上演剧目达771种，到1919年达887种;此外，王大错编印的《戏考》收录京剧剧本近600出，较周明泰所记剧目又增104种。若加上《清车王府藏曲本》及近代报刊杂志刊载的新编剧目，[4]近代京剧可资查列的剧目不下1300种。可见，京剧剧目的创新是其发展的一条重要线索。所以周贻白先生说：各地方戏剧，其格式渐归一律，但有声腔的不同，字句上并无根本差异。而且同一故事，同一情节，同一名目，同一排场的戏剧，所在皆有。

甚至连唱词说白，也彼此相差无几。其间虽不知谁为原本，谁为因袭，但可见乱弹之力，无远弗届，不可一世以流行京畿为主的皮黄戏,实为这一条大瀑布的支流。[5]由以上材料可知，从晚清至近代，京剧新剧目的创制是一个突出现象。总体来看，清末民初京剧新剧目的创制主要有四种方式：第一，直接将传统京剧剧本进行改编、扩展、增益以完善之，如荀慧生的《花田错》《金玉奴》《得意缘》，荀慧生与尚小云各自所演的全本《玉堂春》;马连良的《十老安刘》等;其二，搬用或移植其他剧种如梆子、秦腔的剧本，如梅兰芳的《春秋配》、荀慧生的《花田错》等;其三，改编通俗小说与民间曲艺。古代或近代通俗小说成为京剧新剧目的重要源泉。许多熟悉通俗文艺作品的文人雅士从中得到了大量的灵感与创意。如武侠小说名家还珠楼主李寿民为尚小云编写的《林四娘》《青城十九侠》，以及陈墨香为荀慧生编创的《红楼二尤》《霍小玉》;第四，专为京剧新编或创作的剧本，其中以时事剧数量最多，如《枪毙阎瑞生》《惠兴女士》《潘烈士投海》《宋教仁遇害》《篡位大汉奸》《玫瑰花》《黎元洪》《秋瑾》《女君子》等，堪称这一时期京剧改良运动的代表。

清末民初时期，在近代文化的推动下，京剧新剧目的创制活动更加频繁，艺人新编剧目的目的性与自觉性也更加突出。无论从主题、内容还是形式，此一时期的新剧目创作都带有强烈的时代印记，它们也成为清末民初启蒙运动的一部分。

清末民初的启蒙运动是一场以开民智为主旨的社会文化运动，其思想脉络可远溯至林则徐、魏源等，其真正的动力来自清末维新变法的失败。正是由于政治改良的失败促使知识精英重新思考社会革新，从而得出制度改造须以民众改造为前提的认识。梁启超的新民说实则就是将启蒙放在了社会革新的首要位置。与此同时，清政府1901年宣布实施新政,也将开通民智、改良社会风气的话题推向了历史的前台。由此，以社会大众为对象的、上层知识群体乃至国家广泛参与的启蒙运动渐次兴起。启蒙文化强调普世价值，其对象所指乃是社会中下层之贩夫走卒。社会精英们明白，面对贩夫走卒，长篇大论古奥玄理皆难奏效，非小说、戏曲等通俗文艺不能感发其心，于是便有了小说革命与戏曲改良。

关于戏曲的普世效果,王善述先生说：上而王公，下而妇孺，无不以观剧为乐事，是剧也者，于普通社会之良否，人心风俗之纯漓，其影响为甚大也。[6]戏曲影响甚广甚深，自应有积极之引导，引导民风民气的关键在于编写新曲本。所以，有报刊声明：东西各国，都有皇家戏团，专取古今奇特的事迹，编成曲本为是陶养国民的性情，激发国民的志气，所以国家要改变政俗，须先把戏曲改良。[7]

戏曲改良者的眼光其实并没有放在过去，而是着眼于当下。也就是说，传统剧目的改造不是主要任务，创作新剧目才是真正方向，编演新剧目已被纳入到了启蒙的大循环之中。

新戏与新兴启蒙运动的结合主要有三个方面。

第一个方面是运用新兴的报刊媒体，对剧目进行广泛的推广、宣传。中国第一份以启蒙为目的的白话报《演义白话报》于1897年在上海出现。北京的报业发展肇始于庚子事变。1904年彭翼仲创《京话日报》，号称北京第一家销售量超过一万份的报纸.[8]彭翼仲不仅多次撰文在报上呼吁戏曲改良启迪民智，而且还主动与许多名伶接触、商讨、鼓动新剧本的创作，在报上为新戏作各种广告宣传。如1905年，北京的义顺和班排演新戏《女子爱国》，玉成班排演《惠兴女士》，《京话日报》都专门载文报道。晚清名伶汪笑侬依《绣像小说》内容排演新戏文，每礼拜六开演一次,《大公报》誉之为开通愚人之无上妙法也.[9]

第二个方面是从内容上将具有社会影响力，能够起到针砭时弊，启迪人心，改良风气与习俗的时事、新事直接改编成新剧目，从而在内容上发挥启蒙的效果。

1905年，杭州惠兴女士毁家兴学、以身殉学的事件引发了社会舆论的震动。《北京女报》主笔张展云联络着名戏曲演员田际云，在京城发起成立了妇女匡学会,义务演戏，为贞文女学校筹款。田际云特据此事编排了《惠兴女士传》新戏。该剧从1906-1907年多次在京、津地区演出。其对女子教育的发展、女性社会地位的关注都起到了积极的推动作用。有趣的是，媒体人自身的公益活动也会被纳入到新剧目的创作中。这意味着，新剧目也在积极地参与塑造媒体的社会公正形象，实际上也促进了初兴的媒体行业的发展。比如，梅兰芳的新剧《孽海波澜》，就是以《京话日报》的创办人彭翼仲的一桩公益事件为蓝本写成。故事以彭翼仲为主人公，表现其在《京话日报》上主持正义，揭发恶霸张傻子逼良为娼，虐待妓女，引发社会公愤，最终张傻子被拘拿审办。后来，官府积极接纳彭翼仲提出的进行社会救济、设济良所、收容妓女等诸多社会改革建议。此戏中包含的对于新媒体人及其事业的期许与赞颂，实则是那个时期两者关系的重要体现。

第三个方面是 ツ新剧在演出方式上直接发挥启蒙的功能。启蒙之士借用新戏所提供的舞台现场演说或表演演说,即把演出与演讲相结合，从而最直接地发挥启蒙的功能。如玉成班新戏开演前，就邀请彭翼仲、张展云、王子贞三人登台演说，彭演说改良戏本的益处，张演说新兴启蒙运动与女学的关系，王则提倡国民捐。[10]

演说的内容或是改良戏本的益处，或是提示即将上演新剧的主题意义，或者进行当下实事的点评，这些演说都是连续性的，可以将一段演说分成几天宣讲，演说词又可以登在几天之后的《京话日报》上。这样，新戏、演说、报章，形成了一个启蒙的循环，远远胜过了以前单调的提倡阅报.[8]启蒙者很早就认识到剧场乃是进行启蒙的最佳场所，那里所聚集的人群正是他们用其他方式难以感化其心、启发其智、又殷殷寄以启蒙希望的对象。无论是否对编创新戏本身有兴趣，新戏都成为了启蒙循环中的重要一环。

新戏与启蒙运动结合的重要成果是时装新戏.改编外国题材、社会时事题材，运用当代形式等讲述救亡、国家的主题，是晚清戏曲改良创制新剧的重要方式。所以，戏的时装特色只是表面，其核心还是在于时事.所以时事新戏是时装新戏的主要部分。所谓时事新戏，顾名思义，即采用时事题材，反映较近时间内发生的重大的富有政治性、社会性的事件，具有信息传播和艺术欣赏的双重价值的戏剧。其中有名的如《枪毙阎瑞生》《惠兴女士》《潘烈士投海》《宋教仁遇害》《篡位大汉奸》《玫瑰花》《黎元洪》《秋瑾》《女君子》等，或提倡社会改良，或揭露社会黑暗，或抨击官场腐败，或鼓吹革命风潮。

梅兰芳曾将民国初期自己编演的新戏分为三类：第一类是仍旧穿老戏服装的新戏第二类是穿时装的新戏第三类是古装新戏.[11]梅兰芳所举的第二类就是时事新戏,代表作有《牢狱鸳鸯》《一缕麻》等。和第一、三类相比，穿时装的新戏在戏曲史上总体评价不高，梅兰芳自己也对其艺术成效不甚满意。在连续排了四五部这样的戏后，就停止了这类试验，而把重心转移到偏重歌舞的古装新戏上。30年后，梅兰芳总结这段历史时说：时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。

在这个条件下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有英雄无用武之地之势。[11]传统京剧剧目多取材历史故事。现代题材对于京剧而言，并不仅仅是题材上发生了变化，其实质在于表演的要求变了。为了适应表现的对象导致演员学无所用,这是梅兰芳从一个演员的角度反思这类新戏困境的肺腑之言。虽然当时总体而言，时装新戏并未真正在舞台上得以确立，可是其探索的经验对于京剧未来的发展有着重要的启示意义。要知道，20世纪后半叶中国戏曲发展的一个重要思考题就是现代戏的创作问题。现代戏作为一个概念，虽然是建国后戏曲理论家们提出的一个有着特殊政治意味的新名词，但仔细梳理它的渊源，将会发现它内在地凝聚了中国戏剧界大约一百年左右改造传统戏剧的理论努力，大约六十年左右革新传统戏剧的实践追求.[12]傅谨所言的这种理论努力与实践追求,或许可以追溯到民国初年那些戏曲家们浅尝辄止的时装新戏试验。

二、新戏编创的三大影响

新戏创制运动不仅仅是增加了一大批新的剧目，围绕着新剧目也培养起了一批在审美与欣赏习惯上相适应的新观众;不仅仅是造就了梨园界新的明星、推动了一批代表性人物的崛起，也对整个戏曲行业传统分工关系与合作关系进行了新调整;不仅仅是形成了京剧市场新的格局，京剧力量新的分化，也在新的时代塑造了新的京剧意识、京剧品格和京剧生态。

1.以京、沪为主体的戏曲文化新构

清末民初具有独立品格的上海戏曲文化及海派京剧的出现，是京剧史上一个新兴的文化现象。上海作为新崛起的大都市，在吸纳皖、苏、赣、浙、京、津等地戏曲娱乐资源的同时，也融会了西方都市的娱乐文化样式，逐渐改变了其最早以模仿京派戏曲为主的审美样式。海派京剧的特色主要体现在连台本戏的剧作体制及相应火爆的舞台呈现风格。海派京剧的机关布景推陈出新，由最初的大制灯彩、砌末、布景以招徕观众，到新式剧场取代旧式茶园后，大量的绘画布景及机关布景层出不穷。机械和声、光、化、电的运用使场景变换迅速，艺术表现手法多样，舞台效果鬼魅。在上海京剧舞台的连台本戏中，处处争先运用机关布景，以新、奇、怪、异为能事，无所不用其极，几至泛滥之态.[13]

由于偏离了戏剧审美的本体，这些机关布景戏在艺术上评价较低。随着时尚的变迁与观众审美的变化，它在舞台上的生命力也渐至衰落了。但这些以机关布景闻名的连台本戏却是20世纪20-30年代上海京剧文化繁荣的重要组成部分，其诸多特色如重视舞台布景、研究舞台技术、剧本的大型化等都保留在了未来上海戏剧文化发展蓝图中。

20世纪30年代崛起于北京剧坛的着名编剧与剧评家翁偶虹曾对彩头戏剧作法做过认真的总结：上海连台戏的彩头，是有规律的：戏的开场，必须有一个大彩头，抓住观众，再有小彩头，穿插其间，这叫开门辣子,戏的中间部分，必须是一大段情节戏，剧情或属于家庭纠纷，或属于离奇公案，或属于爱情波折，演员可以在显示唱、念、做、表的区域内尽情做戏，使观众看到一个情节曲折、矛盾激烈的故事，而这个故事并不杀青，只是在似乎进入结尾而尚未结束的时候，再用一个大彩头来吸引观众，这叫巧卖关子而这个关子又必须结合到这本戏的大脉络上。[14]从中可以读出，翁偶虹对彩头戏的评价，不同于长期以来北京剧坛流行的对南方戏曲样式一味贬斥嘲笑的态度，而是认真地总结规律，揣摩其方法，体现了一种包容平和的心态：既不有意贬低其艺术与市场上的追求，也不过分拔高其存在的意义与贡献，关键是仔细了解其创作的某些规律。这实际上也透露出以老大自居的京派戏坛对海派戏曲态度的转变，即不再一味地对海派采取漠视与贬斥的态度，而是认真地加以分析、研究、总结。

京派剧坛态度的改变并不是突然发生的。一方面，整个戏曲演出的市场评价体制与艺术评价体制重新整合，导致进入20世纪的北京名伶，已经是一定要在上海也能够唱红才算是完美的成功，也就是说，对于京派名伶来说，南下上海和灌唱片已经成为成功的两个重要标志，海派的认可已经成为京派演员的不可或缺.[15]另一方面，早在民国四五年，由梅兰芳等京派名伶开始主导的新戏运动，实际上为北京剧坛已经打开了一个融旧入新的新局面。可以想象，在北京这块保守传统的京剧土壤里试验新戏，一旦确立下来，对京剧创作和未来京剧理论发展必将产生深远的影响。

北京是传统戏曲文化的大本营，京派的艺术家也在革新，但谨守传统规矩;海派娱目，寻求新花样、新刺激，容易过火,但却往往能够制造出强烈的剧场效果。当民国之初南风北渐，新兴的具有海派风格的连台本戏开始登陆北京市场，三麻子王鸿寿、麒麟童周信芳等都曾来京演过海派彩头戏。对于京城的观众来说，这种充满了商业时代视听娱乐气息的舞台演出样式是足以挑动人的欲望与兴奋神经的。京城戏曲市场开始发生的变化，也令这里向来保守的剧界精英们侧目不已。民国三年,俞振庭在吉祥戏院和文明戏院两个地方组织演出，但演出阵营各有不同。前者驻演的是他自己的双庆社，社中有时代新宠梅兰芳的搭班助阵;后者则是由上海约来的林颦卿等成班演唱。林以新的本戏《白乳记》《狸猫换太子》等等为号召，戏虽没有什么价值，但北京人没见过，大受欢迎;兰芳之班大受影响，叫座之力不及人家。兰芳此时已知，不排新戏，不能与人竞争.[16]

由此可见，海派京剧这种属于新兴市民阶级，夸张、过火、趋重写实、热烈炽张的艺术样式，随潮流而动，年轻而富有活力，确是时代与市场的宠儿。

有时候，急就章式的新戏即便在艺术质量上并不理想，甚至编创者自己也未必满意，但却能在市场表现上大受欢迎。1918年2月2日吉祥戏园初演梅兰芳的新戏《童女斩蛇》。当晚贴出的戏码除了《童女斩蛇》，更有一批名伶大腕的重头戏，包括程继仙许久未演的《雄州关》，李寿峰的《伏虎》以及以梅兰芳为主角的《祭塔》.这三出千锤百炼的老戏在艺术上是传统戏曲的精华。可是当天卖座不过六七成,居然敌不过只有几句慢板，一段流水，情节亦比较简单的《童女斩蛇》。其实，不仅是《童女斩蛇》，其他如《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》等，都有这种其实编得很平常但却大受欢迎的情况。这反映了梅兰芳作为时代宠儿的一面;同时，也体现了当时戏曲市场的动荡与冷暖。

在编制了《牢狱鸳鸯》《嫦娥奔月》《天女散花》等新剧后，齐如山向梅兰芳总结这些创制的得失，其中尤其强调了一个重要的坚持：如何在新戏创编中突出演员表演的核心价值，这理念的实质是在新剧目的审美中坚持京剧传统审美。

你们的戏班，靠谁叫座?不必客气，也无可讳言，是靠梅兰芳。既是靠他叫座，当然应该在他身上想法子，所以这出戏，才这样编法。他们倚仗人多，我们专靠一人，所以此戏只嫦娥是正脚，其余都是配脚，且不重要。他们倚仗行头新，可是虽新，而别的班也有，我们特创一件古装，乃从前及现在的戏班中都没有的。他们倚仗切末多，我们专靠身段，以歌舞见长。如此一来，安有不打胜仗之理?[16]

名士罗瘿公联合出道不久的名伶程砚秋，此时亦在参照着海派新戏的特征样式做着自己的打算。他曾云：诚然，编戏须求热闹是也，若规仿《狸猫》则本身分连台剧本吾所反对，既上海欢迎连台则以连台热闹戏饷之较为容易，盖长剧易编短剧难编也。[17]在最初的适应期里，那些深谙传统艺术精华的京派艺术家们经历了初始的犹疑与基本的试探，此后便在新戏创制中自觉地思考不同于海派一味求新求异的新剧审美观。这些思考与追求往往有着较为清醒的主体意识。比如梅兰芳在激进地大量排演新戏的同时，非常自觉地苦学已然衰微不振的古老的昆曲剧目。这个看上去有些悖论的现象恰恰说明：他们既不一味地抗拒变化、否认一切与传统不一样的改革，也不冒进地自我否定，而能够以海派京剧所呈现出的种种乱象为参照，更多地考虑以艺术性与规范性为制约的商业时代京剧审美新样式。

新戏创制是当时戏曲活动的新动向，在京沪两地各自的文化生活中它已处于非常显着的地位。虽然，它肇始于得风气之先的清末上海滩，并于彼处较早地建立起商业文化浓厚的艺术审美形式，但风流传播，随着一大批新崛起的名伶南来北往，在民国之初的北京又渐至形成了另外一种具有相对应的审美品格的新剧艺术：不以迎合观众为旨归，不以依附市场为导向，而以演员魅力为核心，努力化传统之法于新兴题材或架构中，既努力在时代风潮中保留传统美学精华，又要一定程度地超越传统艺术规范，体现从心所欲不逾矩的美。处在京沪文化碰撞的前沿，清末民初的新戏运动可以成为中国南北戏曲文化互动新构的一个生动例证。

2.催进梨园新生代的崛起

民国四年以后，短短几年之内，新戏运动蓬勃发展，其影响力远远超出了许多艺人的心理预期。民国四年，梅兰芳在东安市场与谭鑫培的那次无意对擂,如果超越个人恩怨放在大时代的背景下研究，就能更好地理解那次对擂真正的内涵.

那时的梅兰芳虽然名声鹊起，但其技艺远未臻于成熟，市场号召力却已经走在了艺术成长阶段的前面。他与谭鑫培的对台,准确地说并不是两人艺术上的对台---谭老板贴演的都是自己拿手的重头戏码,而梅兰芳拿出的主要是那连自己都已经多时不演的应时应景的时装新戏《孽海波澜》，两者无论是剧目的艺术质量还是个人的技艺火候根本不可能对等，但还是年轻的梅兰芳压过一头。准确地说，使得梅兰芳占据了压人一头的上风的主因素，乃是时代。

第一，北京观众群正在更新。虽然北京观众品味的主流，并没有求新求异到只见布景不见人的地步，但那种过去曾颇为自矜的听戏而不看戏的口味，正在渐渐地改变。新时代的观众对于剧目的当下感、唱腔新鲜感的要求被有意无意地体现在了他们对新的偶像的需求上。当然，观众群体的变化有一项更为隐秘的内容，它跟时代新风尚更加密切相关：观众性别比例的变化。随着民国建立，民主思想解除了许多晚清时代的娱乐禁忌，尤其是大批女观众涌入剧场，成为新兴娱乐群体的重要组成部分。这个变化悄然地改变了传统京剧审美中的行当审♚美，由此而引发了适应行当发展的新剧目需求。

由生角为主的剧目，逐渐转移到生、旦并重，乃至出现了以旦角为主的趋势.[18]清末以降，京剧舞台下的观众以男性为主，舞台上表演以老生行当老生戏为主。民国后女性观众大量进入剧场，引起整个戏剧界急遽的变化。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年功夫，青衣戏拥有了大量的观众，一跃而居戏曲行当里重要的地位，后来参加的这一大批新观众也有一点促成的力量.[11]第二，城市时尚生活的兴起需要更年轻化的偶像代表。这些年轻偶像不仅表现出愿意跟他们的观众亲近的一面，而且能够对他们的新兴趣迅速做出某种反应，而不是自顾自地圈在某个艺术形式里孤芳自赏。

第三，新戏在早期阶段的主要功能，不是在艺术上帮助年轻一代名伶超越前辈大腕，而是用更加残酷的方式即市场比较、观众上座的方式来提升演员的影响力，强行造成一种时代轮替的压力。这加速了梨园行新旧更新的速度与频率。

四大名旦的称号便是出现在这个更新换代的新时期。它应该算是梨园界一系列新旧更替历程中具有标志意义的事件。虽然这个称号并不直接产生于《顺天时报》的票选,[19]但却可以看成以之为代表的一系列媒体海选的结果。放在新戏运动以及相联系的文化运动的大背景下考察，《顺天时报》票选新戏的意义仍然值得思考。和清末以来的品花评花不同，这次品评的对象不仅仅是一般意义上的花,而是优秀演员们的新剧创作，即征集五大名伶新剧夺魁投票.它倡导的并不是权威认定名伶们的综合剧艺，而是他们在新剧运动中的表现。

严格地说，《顺天时报》评选项目的设计并不周密，评选结果也不具备权威性，最终它以尚小云的《摩登伽女》为魁首也在情理之中。细考其目的，它并不是为了评出一个公允的四大名旦荣誉排名，而是引导人们以一种全新的视角看待名伶地位。正由于这个新奇的定位，使得新剧由此具有了某种品评艺人的功能。推动新剧目演出，培植新名伶声誉，正是此次票选的真正用意，它在无意中成为了一个荣誉封号的形成环节。在这个环节里它强化了新剧推陈出新的功能，以新剧的眼光审视梨园界的新变。这正是其具有的标志性意义。

着名剧评家景孤血对京剧史上新剧目创作进行过整体的梳理，大致划分出五个阶段。[20]

总体而言，新剧目创作的高峰期与京剧的黄金期基本重合。不仅各个行当都有巨星名伶的新创剧目，而且是将挖掘、整理、改编、新创融为一体，各种剧种之间特别是昆弋、皮黄、梆子之间剧本、演员的转换非常频繁。当时新戏创作主要集中在以某位演员为核心的群体创作团队中，但是其他演出团队如科班却很难创造新戏,或者说创造力稍逊一些。这归根结底与需求有关。以演员为中心的演出体制下，核心演员更能感受到新剧对自身定位的意义，更能产生适应市场的巨大新剧需求，更能回应市场竞争造就的创新压力，由此带动了一代名伶的崛起。

3.启发剧目编创体制的现代转型

传统梨园分工向现代剧目编创体制转型，标志之一就是编剧独立分工的出现。[21]

新戏运动造就了一大批具有独立意识与身份的编剧---他们随着梅程尚荀这些名伶一起登临清末民初的历史舞台。他们成为现代戏曲编剧的早期形态。其群体有着几个显着的特征：

其一，他们往往围绕在自己热爱的某位名伶身边，专职或主要为其写戏，自觉地把写戏与演员流派的建立结合在一起。梅兰芳身边有李释戡、齐如山;程砚秋先有罗瘿公，后有金仲荪、翁偶虹;荀慧生有陈墨香;尚小云有清逸居士;在四大名旦以外，给徐碧云写戏的有陈水钟、贺芗坨;除旦角以外，其他行当如武生泰斗杨小楼排演了诸多吴幻荪、清逸居士编的戏;[22]清逸居士还为两大新生代须生高庆奎、马连良编了不少好戏。虽然以上列举的名单中，编剧与演员的亲疏关系各有不同，合作的时间和数量也有差异，但总体而言，这种合作奠定了二三十年代中国京戏流派群起的基本格局。格局的基础是这些充满了个人特色的独家剧目。研究流派史与演出史的人不能只关注表演史或者某个技术上的环节改变，更不应忽略新剧运动以及这些名伶所依仗的这些优秀编剧们做出的重要贡献。对于京剧来说，文人大规模地正式参与到京剧剧目的创作中来，对近现代戏曲史具有深远的意义。

其二，他们大多来自传统社会结构的中上层，具有较高的文化修养。他们在一定程度上突破了传统社会的某些保守观念，但又停留在了一个很特殊的前现代阶段。这些传统文化的遗老,一方面具有较高的社会身份与清逸的生活，[23]

另一方面他们又突破了其之前时代父辈那种视戏曲为小道的保守观念，主动地结交名伶，并且亲身参与编演。但他们并不完全是现代意义上的编剧。因为他们主要是依靠人情关系与艺人进行创作上的结合，其中并没有商业意义上的联结关系，创作不收稿费。在经济上，他们并不能──当然以其地位、产业可能也无需──依靠他们所创作的剧本获得利益。

这也反映出编剧作为独立分工的意识在当时并不强烈。所以，这种创作行为本身并不现代.很多时候，其编写的剧本渐渐演变成了艺人流派创作的一部分，很大程度上失去了独立存在的价值。这些名伶身边的编剧大部分似乎也默认了这种状况，并不认为编剧在戏曲演出史上应该显着地单列出来。为名伶写戏更主要是一种荣誉与人情往来，而没有建立起一种纯粹的现代合作关系。这样一种人际状态下的创作是那个时代特有的现象。市场与名伶们对于新戏的需求不断地扩大，实际上间接地也在提升编剧的地位，改变京剧演剧体制内编剧一直被弱化的传统。着名的新戏编剧翁偶虹曾这样反思清末以来戏曲界编剧的生存状态：戏曲界原有一个先天性的不公道---从来不提剧本作者的姓名。造成这样的恶果，最初当然是受了时代的局限，在思想上更表现出浓厚的封建意识。当年艺人自己编写的剧目，由于自卑而不敢以姓名问世，后来出现文人代庖，他们却又搔首弄姿地不屑以姓名示人。这就逐渐养成了一般演员常常以自己为中心的高贵感，仿佛他们享了大名，他们就是万能者;他们的一切杰作，都是他们自己创作的---包括剧本在内。这样，就形成了奉天承命不提作者的一条定律。[14]

翁偶虹先生很认真地梳理了京剧史上戏曲编剧不提名现象的历史原因及各方心态。同时，他又现身说法式地提到了民国以来新媒体的出现以及新一代演员培养，对于打破这种陈规旧习的贡献：当我给中华戏校试写了几个剧本，并又经我亲手导演而实现于舞台，似乎是春色满园关不住，一枝红杏出墙来,许多报刊记者，识与不识，都自动地把我的姓名刊于报端，视为花絮;花絮虽轻，究竟窥见了春色的一斑;这是因为戏校的学生们都是天真烂漫的好青年，没有过多地受到旧式科班的影响，也没有步入所谓名角之林的戏班剧社，他们赤诚地实话实说，把某一个剧目的演出，从编写到排练的整个过程都是如实地公诸于社会，意非说项，实树口碑。不只一些刊物，首先发表了我这个编剧者的姓名，而且逐渐地见于广告、戏单。[14]

抗战胜利，十大头牌要在天蟾舞台演《白虹贯日》，翁偶虹坚持要写明偶虹剧作,其意义正是树信义于今日，固绳墨于未来.

其三，新戏编剧开始有了剧本发表的意识。当时出现了许多京剧报纸与杂志。其中与剧本发表直接相关的共约60余种。重要的如刘豁公主编的《戏剧月刊》，内容中除了掌故、轶闻、剧评、剧论外，更有词曲、剧本等。另外，徐凌霄主编的《剧学月刊》也是一份非常有影响的戏曲刊物。它除了刊载一些非常有影响的论文、研究外，还刊登一些经过整理或新创作的剧本。剧作家贾润田编成的时装新戏《惠兴女士》、《九命奇冤》以及他为梅兰芳编的《孽海波澜》剧本，都曾在报上发表，甚至还有些虽未演出但已发表的如《越南亡国惨》《泾阳奇案》。当然，把剧本发表在报刊上，并不能算是一个普遍现象，从整体来看仍是少数。但它的出现却是一个重要的开始。将新编剧本发表在报刊上，让读者讨论、品评、赏析，或者可以加快戏曲剧本文学化与独立性的步伐，也在一定程度上刺激戏曲编剧作为行业的现代转型。

结语

京剧编演新戏运动是清末民初中国戏曲文化中的重要现象。从某种意义上说，它推动了京剧文化、中国戏曲文化的现代转型。无论是从内部的行当、表演、剧目、舞台，还是从外部的市民文化、启蒙运动、社会结构来看，都展示了传统戏曲文化应对近代巨大的人文环境变革的历程与智慧。对我们认识传统与当代的关系，认识近代以来中国艺术发展的人文环境有着重要的参考价值。

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