从《南京!南京!》谈历史灾难片的叙事

[摘要]历史灾难片表现的是历史上确确实实发生过的对人类造成了巨大灾难的事件，例如战争、自然灾难等，此类电影既属于灾难片，又属于历史片。由于题材的这种特殊性，使得此种类型的影片具有特定的主旨和叙事禁忌，而且在叙事主题、叙事角度和叙事方式的选择上更需要深思熟虑。一部历史灾难影片在叙事上可否多主题并行？可否宏大叙事与私人叙事二元并重？可否考古叙事与虚拟叙事任意混用？我们以影片《南京！南京！》为例试析之。

[关键词]历史灾难片；叙事；主旨；禁忌

在电影分类中，反映南京大屠杀事件的影片《南京！南京！》既属于灾难片，又属于历史片，即影片表现的是历史上确确实实发生过的对人类造成了巨大灾难的事件。影片上映之后票房不俗，但争论较多，电影局副局长张宏森评价《南京！南京！》是一部“世界观公正、经得起现实和历史考验的电影”[1]，“但也有人认为《南京！南京！》美化了日本兵，展示了军国主义的美感和力量”[1]。是什么造成了这样针锋相对的争论，历史灾难影片的叙事有没有什么原则必须遵循，“世界观公正、经得起现实和历史考验的电影”的标准是什么，深入探讨这些问题不但有利于更为客观公正的评价这一部影片，也有利于以后更好地拍摄和评价类似题材的影片。

一、历史灾难片的主旨与叙事禁忌

拍摄反映战争灾难事件的影片，其影片主旨只有一个，那就是对战争的控诉与反省，控诉战争所造成的生灵涂炭，反省战争发生的原因，同时对战争的非正义方发出谴责。从某种意义上说，这类题材影片的成ด功与否，取决于对战争控诉的力度和反省的深度。

因为影片的此种意义使命，使得此类题材的影片在叙事上有必然的禁忌，那就是必须尊重生命的价值，尊重历史，就像张宏森所说的“不可把抗战游戏化，对我们所付出的牺牲，要有庄严的表达；不能去为法西斯、为战争制造者去辩护；我们要维护和平和正义，不能为侵略者美化，不能为他们的主张、为他们的目的，做形形色色的辩护。不能颠倒历史的本来面目，不能颠倒侵略者和被侵略者的关系，不能取消抹杀被侵害民族的反抗和血性品格。我们最大的禁忌就是不可以不尊重历史，同时去伤害民族情感，我们既不要有狭隘的民族主义，也必须高扬民族精神的旗帜”[1]。

二、叙事主题：能否多元并行

反映历史灾难题材的影片，其叙事主题可以是多元的，它可以像意大利影片《美丽人生》一样展现一个普通的犹太家庭在战争中的不幸遭遇和坚强不屈，可以像《辛德勒的名单》一样展现个人在战争中的机智、勇敢，可以像纪录片《南京》一样以史料为依据展现、叙述侵略者对普通百姓以及战俘的大规模屠杀，也可以像《西线无战事》一样展现一个普通士兵在战争中的残酷经历和内心的茫然无措，当然还可以展现被侵略方对侵略者的勇敢抵抗。无论哪一种主题视角，深入¿发掘都可以很好的达到控诉战争、反省战争这个主旨。

一部影片当然也可以同时采用两个或多个叙事主题，但前提是对每一个主题都要交代清楚并且有机融合，不能使影片有支离破碎的感觉。就像影片《上帝也疯狂》就成功的融入了三个叙事主题。但对于历史灾难片，尤其是反映战争灾难的影片，由于“不可以不尊重历史”，叙事受史实掣肘，多主题叙事很难做到有机融合，反而一方面会造成支离破碎的感觉，另一方面甚至可能造成电影主旨不清。

以影片《南京！南京！》为例，影片同时采用了至少四个叙事主题，一是中国士兵的抵抗，二是日本军队对中国战俘的大规模屠杀，三是普通日本士兵角川的战争经历与心理感受，四是拉贝及其国际安全区与日军的较量。由于叙事主题太多，影片对每一个主题的叙述都是时断时续的，给人一种支离破碎感，而且影片对于每一个叙事主题都没有作深入有效的挖掘，使得在断断续续的叙述中，许多人物形象和场景显得前后矛盾，极不协调，比如，影片前面花了颇多篇幅表现日军对中国战俘的大规模屠杀，镜头中展示的南京城也已经是满目疮痍、生灵涂炭，但随后影片却表现了一些年轻的日本兵在长江边上洗澡娱乐，他们互相搓背，比赛跳高，谈论起妈妈做的山药汤，还跳起民间舞，他们的笑容如此灿烂，他们谈论的话题如此温馨，使他们看上去像是一群前来休闲的学生，战争的残酷在他们的身上、脸上以及话题里没有留下哪怕一丝阴影，而这在逻辑上如何可能？再如，老赵与小豆子，他们参与了抗击日军的巷战，目睹了数万中国战俘被日军像赶鸭子一样的赶到江边屠杀，他们自己也是侥幸从这些被屠杀的同胞的尸体下爬出来的，其后又目睹了姜淑云因救自己被日军识破而被枪杀，经历了如此多残酷的场面，但在影片的结尾他们却因为自己还活着而笑得如此灿烂无邪，从心理上、道义上讲，这又如何可能？这种前后矛盾削弱了影片的主旨，它不禁使人疑问：战争对于其经历者都可以不留下任何阴影，那么战争究竟有什么可怕呢？更ϟ为重要的是，这几个主题还相互抵触，影片一方面花颇多笔墨表达日本士兵角川在目睹战争中的屠杀与奸淫时的不忍，他甚至为了让姜老师有尊严地死去而在她被强暴之前开枪杀了她，另一方面又表现拉贝对日军所做的无力的抗争，这很难不让观者认为“该影片对于拉贝的塑造，尤其是与塑造日本人相比，多少给人恩将仇报的感觉”[2]，留下强烈的“美化日本兵”的印象。这些都严重削弱了此类题材影片应有的主旨。

三、宏大叙事与私人叙事：可否二者并重

“宏大叙事是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和目的性的现代性叙述方式。”[3]宏大叙事采用的是一种俯瞰全局的视角角度，力图表现整个事件的连续性与完整性。电影无疑可以采用这种叙事角度，例如历史片《淮海战役》，以俯瞰的视角全方位地讲述了事件的整个过程。宏大叙事中无疑也有很多个体的人物，但主要关注的是影响整个事件发生、发展及结局的大人物，例如《淮海战役》中的敌对双方统帅。反映历史事件的宏大叙事必须遵循考古原则，就是必须尊重历史，对主要事件、主要情节、主要人物的叙述必须尊重史实，不能虚构，也不能戏说。私人叙事“指的是从个人的角度，主要以事件‘见证者’或‘亲历者’的身份，记述、描述、评述一定历史事件的历史写作方式”[4]。私人叙事是以平视的视角描述事件，以个体视角叙事可能无法完整地、连续地描述整个事件，但它能够完整、细致描述个体尤其是普通小人物的经历和心理变化，往往也能更真实、更深刻地反映时间对普通人造成的巨大变化，因此他往往还更能打动人。反映历史事件的私人叙事有两个方式，一是真实人物的真实诉说或经历，中间没有虚构，这通常是纪录片采用的方式，如由美国的电影公司拍摄的《南京》《张纯如――南京大屠杀》，他们力图真实地还原历史史实，采用这种叙事方式，个体的经历可以是完整的，也可以是不完整的；另一种则是虚拟的私人叙事，他以一个或几个虚拟的人物――通常是历史事件中的，小人物为主角，以历史事件为背景，讲述他们的经历，如意大利影片《美丽人生》，日本动画片《再见萤火虫》，他们都没有试图去讲述战争本身，只是讲述了小人物的经历，却真实、深刻地表现了战争给人们造成的巨大灾难。 电影叙事可否宏大叙事与私人叙事并行并且二者并重呢？从理论上说并没有什么不可以，一部影片从宏观角度讲述一个事件的完整过程，同时又从微观角度讲述一个普通人在事件中的遭遇。美国虚拟灾难片《后天》大体上就是如此叙事，影片完整的展现了灾难的发生发展过程以及结局，同时又叙述了那个预见了灾难发生的气象学家的儿子在灾难中的经历，两个视角通过气象学家这个人物身份很好地整合起来――他既是影响整个事件发生、发展及结局的大人物，同时又是那个普通大学生的父亲。但对于反映历史灾难题材，尤其是战争灾难题材的影片，采用宏大叙事与私人叙事并行、并重的方式要取得成功非常困难，这是因为对于此类题材的宏大叙事必须遵循考古原则，而私人叙事则可以虚构，考古与虚构在同一部影片中没有原则地混用会导致歪曲历史的结果，即使影片中的私人叙事也遵循考古原则，两个叙事视角如何有机整合也是一个难题。

《南京！南京！》在叙事角度上就有宏大叙事与私人叙事并重的特点，一方面，他似乎想要表现日军占领南京以及随后发生的灾难性事件本身，采取宏大叙事的视角，影片花了颇多篇幅来表现日军攻城、巡街、“4万人被屠杀”以及日军与由拉贝等人发起的国际安全区的较量，这些显然都是采用俯瞰视角而不是平视视角讲述。然而，影片中的宏大叙事却没有完整连续地交代整个灾难性事件，日军大规模的攻占作为首都的南京城，与日军直接对垒的国民党政府和军队干什么去了，他们的态度如何，影片没有说，这让观众对整个战争的形式难以把握，此其一；其二，据二战结束后东京军事法庭审判的资料，日军在攻占南京后的头六周内发生了两万至八万起强奸事件，屠杀了超过20万中国人，影片对这些重要史实却未作交代，这使得观众很难清晰完整地了解这一巨大的历史灾难事件。另一方面，影片又试图表现几个小人物在战争中的详细经历，例如守城士兵陆剑雄、小豆子、老赵以及日本士兵角川，然而，这种平视视角的私人叙事在影片中却是不完整、不深刻的，首先，陆剑雄早早就被作为战俘枪决了，而对于小豆子、老赵的讲述是时断时续的，对于他们个人为什么没有像当时大多数国民党军队一样撤走和逃跑，影片没有交代；其次，日本士兵角川，影片虽然叙述较多，但对其在这场战争中的经历的叙述也是不连续的，而且，影片对角川的心理分析极为肤浅，他为什么没有像其他的绝大多数士兵那样以杀戮、奸淫为乐，他为什么会与众不同，要知道，日本士兵在训练与战争中被灌输了诸如支那民族是劣等民族等诸种利于屠杀和侵略的观念，他为什么没有被这些观念所同化呢，影片仅仅通过角川自述的方式交代了他在参加战争之前曾经是教会学校的学生，那么教会学校到底教了他什么思想和观念，这些东西又怎样与战争中的所见所闻相冲突，导致了他的思想可以与当时军中占统治地位的思想不一致，对这些影片都是付之阙如，正因为如此，角川在影片中的形象显得相当奇怪，观众看不到他内心的思想斗争，只看到每当他看见杀戮、强奸场面时就眼睛发直，像个精神病人发病时的症状，另外，既然他不乐意看到不人道的现象，但他又不止一次的去找慰安妇，要知道绝大多数慰安妇是被强迫的，而且他在有了心仪的姑娘之后也照常如此，在这一点上他与其他士兵又没有任何区别，这不得不让人更加疑惑，到底是什么让角川的思想与其他士兵有了一些不同，而且最终他还要因为这一点不同而自杀。可见，《南京！南京！》在叙事角度上是极为纠结的，宏大叙事与私人叙事主次不分，这也导致影片从宏大叙事角度上看对事件的交代不够完整，从私人叙事角度上看对个体的经历和心理的发展交代得不够连续、不够深入，这大大地削弱了控诉战争、反省战争的应有主旨。

四、考古叙事与虚构叙事：可否混用

通过电影来控诉战争灾难，可以采用两种叙事方式，一是考古叙事，即尽可能真实地还原战争原貌，展现战争的残酷与荒唐，真实本身就是一种力量，这种影片一般采用纪录片的形式，例如《南京》《张纯如――南京大屠杀》，片子主要以叙述史料、采访当事人的方式记述灾难，不对史料做创造性的加工。还有一种就是虚拟叙事，以战争为背景，但影片中的主要人物、情节大多是虚拟的，例如《美丽人生》以及《再见萤火虫》，影片的背景是真实的战争灾难，但主要人物和情节没有相应的史料记述。就史学的角度来说，从考古视角制作的影片无疑更贴近真实，但从控诉战争的角度看，后者也可以取得很好的效果。因此，控诉战争的影片其实并不一定必须采用考古叙事。

从叙事方式的角度看，历史灾难片有一个明显的叙事禁忌，那就是无论以什么精神重新解读历史，都不能打着考古的旗号，但对重要的历史人物、历史情节却采用อ虚构、虚拟的方式，这样会必然导致歪曲历史的结果。

还以《南京！南京！》为例来分析。影片在考古与虚构的叙事方式上是极为纠结的，二者混用却难分主次。一方面，影片的导演似乎努力还原一段真实的历史，在许多细节上不惜血本地追求逼真，就像陆川所说的“我希望能够拍出一部真正像样的中国战争灾难片，而且所有的服装道具都要求逼真，每样东西必须有出处”[5]。这无疑是一种考古学的方式，片中的陆剑雄、小豆子以及老赵三个人名也是费尽心力从史料中找出来的，他为此还大骂历史学家的无能，“历史学家都干什么去了？守城牺牲的将士，最后只找到了3个真实的姓名”[6]。另外，在影片结束的时候，像通常的纪录片一样以照片结合文字的方式交代了片中主要人物的生卒年份，这不得不让人以为无论在主观目的上还是实际的叙事方式上，影片都是采用考古叙事，故其中的主要人物、主要情节都是有相应史料支撑的，就像有观者看后说：“看后知道《南京！南京！》不是抗战片，而是一部类似还原历史的纪录片。”[7]但影片在这种貌似考古的视角下，却对影片中的主要人物、主要情节采用了虚构的方式，甚至完全不顾及相关史料而任意虚构：第一，陆剑雄小豆子以及老赵三个在战争中的经历是虚构的，小豆子的原型是一个名叫季万方的娃娃兵，最终被杀害了。第二，角川的形象也是没有任何史料支撑的，为此，有好事者曾经专门就此问题询问南京大学拉贝纪念馆的汤馆长，“据其所知，在南京大屠杀的那个‘血腥六周’里是不是真的有如角川正雄这样的日本鬼子，可以因杀中国而自责而自杀，汤馆长说‘绝对没有发现’”[8]。第三，影片中的英雄女性姜淑云，在史料上有确切的人物原型，她不是中国人，而是美国天主教徒魏特琳，她在日军攻占南京的时候与拉贝等人成立国际安全区，她的确在日军到安全区搜查战俘的时候动员女学生每人去认领一个“亲人”以挽救更多的人，但她没有被日军枪杀，而是因目睹了南京事件而精神崩溃于1941年自杀，影片对这些确切的史料记载可以说视而不见。第四，拉贝到底有没有保护大批难民，大屠杀发生在拉贝离开之前还是之后？对于这些重要问题，影片刻意去模糊相关史料的记载，通过表现拉贝的狼狈离开以及把日军对安全区的大规模冲击放在拉贝离开以后，给观者造成“拉贝只救了两个中国人而已”的印象，[8]而这与史实不符。可见，影片《南京！南京！》在叙事方式上是极为矛盾的，一方面他力图走历史片的道路，按照尊重史实的原则最大可能的还原历史本身，但另一方面，他对史实的表现是选择性的，影片的指导精神是“重塑中国人强悍的形象”[6]，凡是符合此精神的史料，影片极力挖掘表现，甚至不惜苛责历史学家，不惜采用虚构的方式，不惜歪曲事实，而与此精神相悖的现象，即使有翔实的史料支撑，例如日军对平民的大规模屠杀，可以比较容易地找到资料，影片也可以避而不谈，对于国际友人对同胞的救助，影片可以按照指导精神的需要去修正。正因于此，影片可以说是打着考古的旗号行修正、虚拟历史之实，这是一种虚假的历史性叙述，它产生的最直接的结果就是歪曲人们对历史的理解。南京大屠杀无疑是一个灾难性事件，拍摄反映这个历史事件的影片是为了让即使没有经历那个事件的人们也能够了解它、正视它，起到警钟长鸣、让相同的历史悲剧不再重演的作用。而影片《南京！南京！》的虚假的历史性叙述尚且不能起到让人们正视历史的作用，警钟长鸣的作用又何从谈起呢。

五、结语

综上所述，由于历史灾难片有着特定的影片主旨和叙事禁忌，因此在叙事主题、叙事角度和叙事方式的选择上需要深思熟虑。具体的说，一部影片如果叙事主题太多，可能会造成支离破碎的感觉同时削弱影片主旨；而宏大叙事与私人叙事并重则会造成叙事不完整、不深入；考古叙事与虚拟叙事并重则会导致歪曲史实。这些都不利于凸显此类题材影片主旨，甚至会触犯此类题材影片的叙事禁忌，引起大的争议也就在所难免。

[参考文献]

[2] 崔卫平.荒腔走板的《南京！南京！》[OL].崔卫平博客：http：//www.cuiweiping.net/blogs/cuiweiping/archives/133690.aspx.

[3] 邵燕君.“宏大叙事”解体后如何进行“宏大的叙事”――近年长篇创作的“史诗化”追求及其困境[J].南方文坛，2006（06）.

[6] 吴虹飞，蒯乐昊.陆川 拍出中国人的抗争[N].南方人物周刊，2009-05-28.

[7] 许德民.谁给你宽恕的权力？――《南京！南京！》观后[OL].http：//www.eduww.com.