论中国电视剧的文化策略

论中国电视剧的文化策略 ♒ 论中国电视剧的文化策略 论中国电视剧的文化策略1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多 月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电ツ视剧几乎与中国电视一同诞生 。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进 行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众 文 化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视 机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《€电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已 超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中 国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆 共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国 大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、 干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力 角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对 当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。

一

从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的 渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序 的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义 与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来 越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡， 又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电 视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形 成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的代 理人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子 对历史 和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化 诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家 文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书 写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒 为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都 超 过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益 、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大 题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少 现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神 ，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘ 三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年 灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文 艺 工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。，）。基于 对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在 黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的 播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化 冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国 家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家 利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、 现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《 敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、 商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府 力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二

在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国 家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自 己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰 富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己 提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种 意 识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

在众多的历史剧中，大量“革命历史题材”电视剧的出现，是国家意识形态表述的重要现 象，中国共产党建立以来在党史上记载的每一件重大历史事件、特别是那些改变了历史进程 、走向的事件都几乎陆续被改编成了电视剧，中国近代现代历史上所有曾经对于中国共产党 的 建设、发展产生过重大影响的历史人物也都几乎成为了电视剧题材，无论是以“记事”为主 的文献性电视剧，或是以“记人”为主的传记性电视剧，它们都将视野“投向今天正直接 承传着的那段创世纪的辉煌历史和今天还记忆着的那些创世纪的伟人”，“历史在这里成为 一种现实的意识形态话语，它以其权威性确证着现实秩序的必然和合理，加强人们对曾经创 造过历史奇迹的政治集团和信仰的信任和信心。……主流政治期待着这些影片以其想象的在 场性发挥历史教科书和政治教科书无法比拟的意识形态功能。”（注：尹鸿：《世纪转折时期的中国影视文化》，第8页，北京出版社1997年。）这些历史剧对文献性与故事 性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗的特殊理解和处理， 形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型。

以爱国主义为主题的古典和近代历史题材电视剧的增加也是“主旋律”文化的重要组成部 分。无论是历史人物题材如《司马迁》、《林则徐》、《孔子》、《詹天佑》、《杨家将》 等传纪性的电视剧，或者是历史事件题材如《北洋水师》、《太平天国》等文献性的电视剧 ， 它们都以弘扬中国传统文化、表达爱国主义精神为基本视角，用中国文化的历时性辉煌来对 抗西方文化的共时性威胁，用以秩序、团体为本位的东方伦理精神的忍辱负重来对抗以个性 、个体为本位的西方个性观念的自我扩张，用帝国主义对近代中国的侵略行径来暗示西方国 家对现代中国的虎视眈眈，用爱国主义的历史虚构来加强国家主义的现实意识，历史的书写 被巧妙地转化为对现实政治意识形态建构的支撑和承传。90年代后期，大量“戏说历史”的电视剧的出现，则是市场力量最集中的代表。这些戏说 历史的电视剧选择的题材都与当前中国现实的政治力量没有直接关联，《戏说乾隆》和《还 珠格格》是其代表，1999年《还珠格格》在中国风靡一时，在上海甚至创造了42%以上的收 视记录（注：田易莲：《国际文化再现与商品化：两岸电视戏剧节目由抗争到交流的演变》，台湾：两岸暨香港影视媒介与流行文化发展研讨会（1999年6月日）论文。）。《还珠格格》上、下两部共60余集电视剧播出之后，剧中嬉笑自如、无拘无束 的青春女性小燕子成了街谈巷议、妇孺皆知的人物。该剧不仅在电视市场上创造了播出权几 十万元一集的价格，而且不少电视台在播放该剧时还在剧中插播广告，有的电视台插播广告 的时间甚至超过了播出电视剧本身的时间。这表明，“戏说历史”的电视剧在中国的确有一 个巨大的消费市场。在这些电视剧中，历史被虚拟化为假定的陌生舞台，上演的完全是一种 宣泄性的游戏。这些电视剧在给予观众解构过去所形成的历史概念的快感的同时，也将当代 人的压抑、苦闷、不安通过历史的游戏得到了释放。这些戏说历史的电视剧不仅在中国大陆 ，而且在台湾、香港、新加坡等中华文化圈中都得到了认可，这在一定程度上表达了华语文 化一种普遍的历史解构和道德解构的需求。三1991年，北京电视艺术中心摄制的《编辑部的故事》则带动了中国城市电视喜剧的风行，1 995年被称为“中国第一部情景喜剧”的《我爱我家》的播出，使情景喜剧也成为了一种重 要的通俗电视剧形式。情景喜剧的形式虽然是舶来品，但其叙事的策略却是本土化的，这体 现为其常常采用幽默、滑稽、戏闹的传统喜剧形态，常常启用为中国老百姓所熟悉的喜剧演 员和明星，用小品似的故事编造、小悲大喜的通俗样式，将当下中国普通人的梦想和尴尬都 作了喜剧化的改造，最终将中国百姓在现实境遇中所感受到的种种无奈、困惑、期盼和愤怒 都化作了相逢一笑。这些低成本的平民化、世俗化的喜剧，通过对一些杜撰的喜剧人物的滑 稽言行换取了观众自我解脱和自我放松的一笑。尽管这些电视喜剧那种明显的媚俗倾向和露 骨的商业诉求以及八面玲珑的市侩风格，受到了不少精英批评者的排斥，但它的确为处在特 殊国情中的民族电视探索了一条类型化的出路。尽管面对实用主义和商业主义的双重威胁，但现实主义美学形态在中国的电视剧文化中仍 然占有自己的位置，这一时期出现了一批具有自觉的人文主义倾向的电视剧，如《围城》、 《一地鸡毛》、《月亮背面》、《无悔追踪》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，这些电视剧 以一种“现实主义”的叙述，呈现了在社会转型状态中人性的变异、人生的曲折、命运的不 公正，揭示了社会发展中的各种政治、经济和文化矛盾、冲突。这些电视剧用朴实的风格、 平平淡淡的节奏来表现普通百姓日常的人生、日常的体验、日常的欢乐和痛苦，体现了一种 平民化的创作态度，一种充满关怀的人文意识，它们因为对当下中国普通人身心状态和境遇 的关怀而以其敏锐的洞察力、博大的同情心和真诚的现实精神，与大众共享对于自我以及自 我所生存的这一世界的理解，从而与观众达成心灵的融合。尽管这一类型的作品并没有 成为这一时期电视剧的主流，甚至多数都没有能够在作为中国政治中心的北京播出而大多是 在某些 审查比较宽松的地方台播出，其观众面也不能与武侠电视剧相比，但是这些电视剧却成为这 一时期中国电视剧在艺术上最重要的收获。冯小刚导演的两部电视剧《一地鸡毛》和《月亮 背面》虽然知名度并不很高，但其艺术成就远远超过了他导演的在中国影响很大的贺岁电影 《甲方乙方》、《不见不散》等。

虽然中国出现了不少直接代表国家意识形态的电视剧，如表现所谓“好人好事”的以共产 党干部和社会公益人物为题材的主旋律电视剧《铁人》、《焦裕禄》、《党员二楞妈》、《中国神火》、《长江第一漂》、《铁人》、《有这样一个民警》、《埔江叙事》、《岁月长长 路长长》等等，以及配合政治形势拍摄的电视剧《澳门的故事》等，但是真正具有广泛社会 影响的电视剧还是那些在市场与政府、效益与责任之间采用了一种妥协的“政治立场” 的通俗情节剧，最典型的代表就是《北京人在纽约》、《外来妹》、《大潮汐》、《情满珠 江》、《东方商人》、《人间正道》等，这些电视剧是主旋律电视剧的娱乐化，娱乐电 视剧的主旋律化的典型，它们用政治娱乐化、娱乐政治化来建构了主流电视剧的特点。如《 北京人在纽约》一方面通过“北京人”在纽约的故事满足了中国观众“发财、成功、出国” 的三个世俗梦想，同时又通过将美国地狱化和将个人奋斗漫画化的方式完成了当时中国主流 政治意 识形态对西方国家和西方文化的抵制和排斥。这些电视剧的商业化努力始终与主旋律定位密 切联系，娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点，于 是，出现了娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归，一方面娱乐电视剧常常 借助政治力量来扩展市场空间，另一方面，“主旋律”电视剧也常常借助大众文化的流行逻 辑来扩大国家意识形态的社会影响。四

90年代以后，由于中国电视剧市场空间及其庞大，所以，中国电视剧不仅数量众多，而且 类型也相当丰富。历史题材的电视剧，由于其回避了现实矛盾的直接表述同时又可以通过历 史与现实的相似性来与现实沟通具有独特的题材优势；同时，历史题材电视剧还由于历史本 身 的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间也具有了某些艺术虚构的优势，在 这一时期，成为了最引人关注的创作现象，出现了不少引起轰动的作品。유无论是正说或者是 戏说，历史题材电视剧大多与政治密切相关，因而也成为中国观众政治关注惟一能够得到相 对自由传达的公共领域。而其他电视剧类型则尽量在市场与政府之间、在大众需要与国家利 益之间找到结合点，用儿女情长、用美女英雄、用嬉笑怒骂来表达当代人的生存渴望、困惑 和期待。电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。 NWICO Debate,Media Culture and Society,12/3.343-60.）。应该说，这样一个巨大的 已有或者潜在的消费群对于中国电视剧产业的发展来说是一个最重要的基础。当然，中国目 前的电视产业化程度与这样的发展前景相比还有巨大差距，中国实际上还没有形成真正具有 全球化运作能力的电视剧产业集团，甚至也没有形成工业化的电视剧生产基地，当然更缺乏 现代文化产业的管理经验，所以，中国电视剧的发展如同整个中国经济的发展一样，要经过 相当一段过程才能真正参与全球的文化产业竞争中。当然，民族性不能成为中国拒绝加入全球化进程的借口。正如阿哈麦德指出，民族主义并 不必然具有进步性和落后性，“民族主义究竟扮演什么角色，总是取决于各国的阶级力量与 社会政治事务的组合状态，它组织了权力集团，其中任何具体的民族主义诉求总是会产生具 体的历史效应。”（注：Lish Greenfild,Nationalism:Five Roads to Modernity,Cambridge.MA:Harvard University