个体经验与历史意识的辩证存在

　    总体小说

徐则臣《耶路撒冷》以一群出生于1970年代年轻人的逃离与重返故乡之路为核心，探寻当代复杂的现实与精神生活，构筑出“一代人的心灵史”。它具有略萨所言的“总体小说”的特征，文体的交叉互补和语言的变化多端形成叙事空间的多重性，嵌套、并置、残缺、互补，它们在一起构成一张蛛网，随着人物的归乡、出走、逃亡，蛛网上的节点越来越多。它们自我编织和衍生，虚构、记忆、真实交织在一起，挟裹着复杂多义的经验，最终形成一个包罗万象但又精确无比的虚构的总体世界。

什么是蛛网？它是一个平行组织，由一个个结点形成，这个结点是自我蔓延的和生长的，每个结点既是原因，但同时又是结果，不断生长出新的方向和结构。小说中每个人都在不断回到故乡，从初平阳回去开始，所有人物都先后经历 了“出走――回归――出走”，这是一个不断来回拉扯的过程，就像人在不断伸展的蛛丝马迹，无始无终。回到故乡也是不断在向精神内部发掘自我，这是一种向心的能力，是不断挖掘记忆、生活和自我精神存在的能力。在这本书中，景天赐并不是重要人物，但却起着纲举目张的作用。他是这个蛛网式结构的中心点，或者说他就是花街上的那只蜘蛛，以那道闪电突然带来的光亮和死亡而成为命运的原点，潜行于每个人的灵魂中。初平阳、易长安和秦福小内心的所有丝线都因他而起，虽然他已经淹没在岁月和记忆的深处。他是一个人最深最痛的神经末梢，每个人都有这样的末梢，它制约着我们的精神走向和情感方式，但我们却把它遗忘在记忆深处，无从知道它与我们内部精神的联系。只是在不断向内挖掘的过程当中，这根末梢才越来越清晰，才越来越进到岁月和精神内部最深的地方。这种以蔓生形式的生长和攀爬蓬勃、复杂，无所定向，它需要作家有更高的能力，因为生活是外部的、可见的存在，精神却是无限广的东西，每个人的精神都是无限广的。

在看《耶路撒冷》的过程中，我不断想起波拉尼奥的长篇小说《2666》。两者之间似乎有某些相似的气质和结构。在气质上，都是对智性生活和内心精神的探讨，这里的“智性”不是指智慧，而是你对世界的看法的出发点。波拉尼奥试图对存在、生活进行百科全书式的书写，对各个方面，人的精神存在、生存层面、社会问题和时代总体特征，都要进行解释。但这种解释不是巴尔扎克或托尔斯泰式的解释，用资本或道德来给予原因或结果，也不是卡夫卡纯粹抽象式的解释，而是展示出无边无际的精神与生活的结点和坍塌。《耶路撒冷》的蛛网式结构，那种自我衍生和编织的能力使我们✫意识到，今天的时代和生活很难用一种中心来解释，你没有办法找到中心思想和价值，每个人都是非常重要的一个点，但同时因为个个重要，个个又都无足轻重。这是一个无法明晰确认自我价值的时代。这既是世界的结➳构，也是世界的内容。作家如何通过一种结构式的存在来展示这种无限宽广又无限虚无、无限重又无限轻的存在，如何在庞杂的生活中找到意义又消解意义（因为无意义就是你写作的意义），可能是一个非常重要的问题。《耶路撒冷》的结构很有启发性。

小说通过嵌套、并置，及嵌套、并置所带来的意义衍生和自我编织特性来完成这一点。比如小说中的“专栏”部分。专栏不仅仅在小说中起评价这个世界的功能，作者也通过专栏把每个人内心的隐秘，把沉淀在岁月内部的、模糊的思想通过一种理论的方式清晰地表现出来，它和小说其它部分关于生活的游走、怀疑形成呼应和互文，相互解释，又互相矛盾，呈现出多元状态。

还有就是并置结构。小说中的四个主要人物有一个共同的动作：奔向故乡。但其路径和思想倾向、精神气质却完全不同。这就像一个抛物线，手中抛出，形成某种曲线，偶然而神秘，但最终却都要回来。而如何把那个看似相同却又千差万别的曲线描述出来，是作家唯一重要的任务。要去耶路撒冷读博士的初平阳回到故乡，他要卖掉花街的房子；易长安逃亡的路线几乎就是自投罗网的路线，他试图离故乡越来越远，因为他知道那里有警察等着他，但故乡却不断拉扯着他，脚不由自主地带他回去。景天赐的姐姐秦福小、杨杰，在外漂泊的过程，也是不断走回故乡的过程，并且走得越远，故乡越发清晰。这四个人物的线索完全是并置的状态，各不相干，又互相联系。但他们都要回到一个点，这个点就是他们世界的出发点，是花街，是精神的原点，重要的是，它也是他们要面向未来的原点。作者在这样一个庞杂的生活的总体状态下，通过花街这样一个中心，像蜘蛛一样不断向外吐丝，寻找结点，再吐丝，最后形成这无边无际的、潮水一样的生活状态。

《耶路撒冷》的结构方式本身就是其内容之一。一种写法就是一种文学观和世界观。这样一种无中心的平行书写和繁复、多层次、碎片化的叙事就是这个时代的生活形态和精神形式。它的抛物线性、被淹没感、无根感、破碎感与大海潮水的汹涌相一致，无边无际，却也周而复始，不断退去，又不断来到，最终成为一种力量。

“耶路撒冷”这个词会让我们联想到具有象征意义的宗教、信仰，但在小说中，它又非常具体，甚至也许就是花街。这个词不是以宗教面目出现的，而是从花街内部诞生的。它不仅是一个向外的词语，也是向内的词语。它是我们生活的当下，是我们脚下的这片土地、所有的人物只有回到花街，回到消失在记忆深处的时间和岁月，才会发现“耶路撒冷”，也即，世界。

花街和花街上的人物构成一个复杂、混沌的中国生活：能够预感各种事故的傻瓜，作为巫婆的母亲，相信自己医术的父亲，运河边的苦闷青年，信基督的奶奶，迷恋情欲但又颓废的地方艺术家，等等。科学与巫术，文明与自然，西方与东方，大家各行其事，安然相处。它是一种奇怪的和谐、并存状态，作者通过细密而又风趣的叙述给我们展示了这种并存的可能性。作者着力于个体生命的挣扎，所有的社会背景，花街拆迁、人物命运转换、卖房子、家庭矛盾、出走，等等，都被放置于个体心灵后面。推在前台的是个人史，个人的视野、情感和痛苦。其实，在我们的文学里，一直有一个潜在的观念，就是对大的社会生活的表达要大于对个人性的表达。这一观念会影响作家的创作。而恰恰是在这一点上，徐则臣展现出他的独异性，在《耶路撒冷》中，个人是渗透于，或者置于社会生活之上的，作家描述社会生活只是为了呈现个人生活的一种状态。他写的是个人精神史，是“向心”的，社会生活只是起一个参与作用，不是决定性作用。 通过这样“向心”的书写，作者把人内心的无限性书写出来。像潮水一般的叙事，一波一波不断涌来，记忆不断向你自己涌来，你寻找自己，不断发现自己内心精神的缺憾、遗失和记忆，在这个过程当中，你发现了你自己。比如景天赐的姐姐秦福小。在漫长一段时光里，她唯一的愿望就是逃离花街，她也从来没有去探究自己的内心。从表面看来，这是一起普通的逃离。逃离乡村，来到都市，在中国，这几乎是每个乡村、小镇或小城青年的共同路线，但是，就像我在上面所说的抛物线一样，其内部的轨迹一定是千差万别的。于是，在心灵的指引之下，她又回到花街，站在被拆得几近“废墟”的花街上，她突然回想起奶奶在某一个夜晚所说的“耶路撒冷”，这个词语，它仿佛一道光亮，携带着痛苦、悲伤和少年的眼泪，出现在她的面前，直抵灵魂。那个雨夜，矮小的奶奶因害怕暴雨淋湿十字架而以肉身去背，最后，神秘地跌倒在一个水沟里。这一场景仿佛一种象征：背负、忏悔、赎罪，以沉重的肉身去救赎坠落的灵魂，并获得一种平静。最终，秦福小留在了花街。而在秦福小流浪的那些年，她不记得花街的教堂，不知道奶奶的十字架，更不明白那对她的精神会产生什么影响。但是在她不断漂泊的过程中，在不断寻找生活的当中，她慢慢意识到，原来她的根，她命运的启发点，就在花街。其实，早在童年、少年的时候，她的世界已经在慢慢地形成。只不过我们不知道，我们把它遗失在时间和记忆深处了。

《耶路撒冷》重新定义了写作中的经验问题，尤其是经验与虚构的关系。经验并非完全指向个人的亲历性，也并不是指与宏大历史发生关系的可能性，而是对内心世界的无限挖掘。世界就存在于记忆的褶皱之中，隐秘、曲折、无限，它们汇集在一起形成所谓的“经验”，进而汇集成一个时代的某一空间。从这个角度上，社会学意义或政治学意义的“时代”只是一种外部的参考，甚至是必须反对的事物，因为它限定了你思考的方向和精神的倾向。一个作家所要奋力搏斗的就是这种规定性，要对抗它，并最终超越它。

可以说，《耶路撒冷》是一部背叛、遗忘与重新追寻、敞开的书，它让我们看到历史与自我的多重关系，在平庸、破碎和物欲的时代背后，个体痛苦而隐秘的挣扎成为最纯真的力量，冲破现实与时间的障碍，并最终承担着救赎自我的功能。徐则臣进入到这一挣扎的内部空间，进入到时间和记忆的长河，对这一挣扎的来源、气息及所携带的精神性进行考古学式的追根溯源，以一种潮水般汹涌的复杂叙事给我们展现出一个非常中国的经验：在摧枯拉朽般的发展、规约和惩罚中，我们正在永远失去自我和故乡。

“到世界去”并非是一个外向的行动的词语，并非指向西方、金钱、城市、现代、耶路撒冷，等等，它也可以是内向的、静谧的，指向对故乡的重返，指向童年、心灵、记忆、时间与自物。救赎之地并不在耶路撒冷，而在你的故乡，你的心中。

回到花街，不只是为了寻找过去，而是为了清楚地知道自己立于世界的何处，以什么样的姿态站立；也不是为了寻找安宁、安顿或某个桃花源般的乌托邦之地，而是为了重新开始。

鲁敏：“煦”之痛

那个时刻，少年的鲁敏站在父亲身边，那个神一般的、只在春节光临的男性，她以全部的身心感受他。“父亲”，那是一个令她紧张的、无法理解的称呼。

有一次，写到“春风和煦***”，他问前来取对联的小个子男人，指着第四个字：“认得？”“不，怎么可能认识呢。”矮小的邻居高高兴兴地摇头。“你呢？”父亲问我。

三年级的我紧张起来，父亲从来没问我的成绩，我考的许多一百分他从不知道，三好生等许多的荣誉……我常常感到分享的人很少。可是，这个字偏巧我不认识。父亲没作声，继续写，也不教我，邻居打招呼走了他也没停。那整个半天我怏怏不乐。我其实并不真想在父亲面前显得多么出色，但我生气他如此没有道理的考验。这种随心所欲，让我感到莫大的生疏。

我一直记得那个半草的“煦”字，大红的纸、黑墨。我到现在都不喜欢这个字。

那个无法认出的“煦”，使得鲁敏无法走近父亲，不能通往温暖和光所在。她不喜欢这个字，不喜欢这个字散发出的气息，但她又向往着，希望在那一刻能够大声念出它，父亲欣悦的眼神必定投向她，刹时，煦光普照，幸福无比。这成为她心灵的某种象征。向往与厌弃，温暖与冷静，渴望与背离，矛盾纠结着，一天天发酵，变成一个永远新鲜的伤疤，不断生长出新的认识和存在。正是那永远的伤痛，使她走进人性的深处，终达文学的殿堂。在《以父之名》中，我认出了鲁敏，她的来处和去处。有一天，她会成为作家。

一个作家的精神节点在哪里？有一个疤永远不能结上，他/她终其一生都在倾诉、寻找、探查与怀疑，由此也成为写作的源泉。卡夫卡的父亲是卡夫卡的绝望之源，里尔克对恐惧的敏感使他能够赋予世间万物以生命，莫言对饥饿的体验使他拥有一个巨人般的胃。鲁敏，“以父之名”，寻找父，我们的父，至上的父，人之父。那谜一样的父亲，是她永远也走不过去的时光，她停滞、徘徊在当年，那个期待父亲表扬的十岁少年，她等待着。当时，她还不清楚，她将一生都在书写这次等待。所有的细节，都被反复咀嚼，它们变为那个遥远的东坝，变为《墙上的父亲》《取景器》《以父之名》《六人晚餐》和她以后的无数次写作。即使当小说已经成为鲁敏自觉的追求，她能够以更加理性、更加深刻的思想去阐释、分析人性和社会，当初的那个情感节点依然处处闪现。它使得鲁敏小说总有一种让人怦然心动的光芒。时间停顿和破碎之处，万种色彩交错。本雅明把它称之为“灵光”。“什么是灵光？时空的奇异纠缠，遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到‘此时此刻’成为显像的一部分――这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”“灵光”，对人的至深探索，对存在的某种领悟，各种事物和人生共存，并非全然谐致，但却永恒。

我想，在鲁敏的小说里，把这一光芒称为“煦”更为合适。《说文解字》：“煦，温润也。”汉字的意味太过微妙，也太过美妙，哪一时刻、哪一种状态可以称之为“煦”？日出时的霞光，初阳上升，是一种和柔的、温暖的环绕，布满整个空间，但并不强烈。所有的事物――灰尘、微生物，颓败树叶上的脉络，脱了壳的小虫，人的一个表情，咀嚼时的嘴巴，挂在墙上的遗像――光华的、灰败的、绚丽的、黑暗的，都纤毫毕现，没有尊卑、主次之分，万物错落而有序，有某种内在的秩序的庄严。无论是东坝系列的《思无邪》《纸醉》，描写城市暗疾的系列小说《死迷藏》《铁血信鸽》，还是从家庭微场景进入人性内部的《墙上的父亲》《六人晚餐》，都有这样的秩序感和庄严感。这既是作品的均衡结构所产生的基本意识，更是作家对生活和人性细微之处的体察，是作者对世界的看法。 因为这“煦”之温润和普照，鲁敏敏锐，能够捕捉到人性最初的哪怕是最弱的善意，对事物在空间的弥散感有强烈的感知。她的作品常常贯穿着一种深远的温暖。《思无邪》《离歌》《纸醉》叙述的是“田园诗”般的东坝生活，有爱和温暖流动，生老病死如此自然，又如此庄严，和大地、河流融为一体，它传达出乡村生活最朴素的情感与包容力，它高贵、纯粹，没有城市文明的夸耀与修饰。这正是民族文化中最有魅力的一部分。弥漫在“我们东坝”的气息淡远，《思无邪》中的蓝小和来宝，让人心疼，《燕子笺》中的束校长、伊老师为东坝小学的厕所而种田，让人有撼树之难，但同时又无比庄严。那怜悯不是因为他们的贫穷、狭小，而是它们太过卑微，但又是如许地让人觉得珍贵。卑微到无知的情感，也是世间最重要的东西。三十七岁的痴子蓝小是幸福的，被厕所之难所困的束校长也是幸福的，因为他们有自己的爱和信，并且相信这世间的爱和信。

这是鲁敏性格中非常明显的一部分。渴望幸福，对人间所有的事物都满怀情感，她爱这人间，这人间的每一个人和每一种生活。这人间是自然界的一部分，遵守着秩序，恪守着各自的本分。“我们东坝，有一个狭长的水塘，夏天变得大一些，丰满了似的；冬季就瘦一些，略有点荒凉。它具有水塘的一切基本要素，像一张脸上长着恰当的五官。鱼，田螺，泥鳅，鸭子，芦苇和竹，洗澡的水牛。小孩子扔下去的石子。冬天里的枯树，河里白白的冰块儿。”“东坝”是鲁敏的“桃花源”，她把对人性的寄托，对自然的感知都放在这个小小的东坝中了。“东坝”的文字干净清彻，有着南方的秀丽与湿润。

东坝里的鲁敏是轻柔的，她怕惊动东坝的梦，惊动来宝和蓝小混沌的爱情，怕惊动隔河相望的彭老人和三爷的谈话。那是来自大地深处的喃喃自语。

其实，和鲁敏只见过几面。一个善良、温柔，有着良好教养和自制力的女孩。微笑的时候，嘴角的弧线弯起，羞涩而甜蜜。懂得人情世故，但又不利用人情世故，有非常明确的分寸感和尊严感。她说话语速很快，像炮弹一样，向人展示着她的善意、热情和对事物足够的理解力。谈起文学，非常亢奋，和她娇小、腼腆的外表完全不符合，语速更加快了起来，仿佛句子正排在她嘴边，争着抢着要出来。但是，在目光对接的一刹那，在某个突然停顿的句子背后，你会感觉到她的力量，她内在的怀疑和不确定。

2011年的一次会议，我又遇到鲁敏。那次发言，她很紧张，有点语无伦次。在被突然推到舞台上时，这样的紧张和张口结舌我非常熟悉。我记得我朝她笑了笑，似乎安慰，更是理解。会后，我们走在路上，她和我聊起梁庄，聊起我书里面所写的个人家庭，我的二姐的病。她说她的妹妹也生了一场大病，她束手无策，不能理解命运的无常，有一天她从地铁出来，忽然特别绝望。我们谈起家庭内部的依存感。并且，越是艰难，这种相互依存和彼此造就的感觉就越强烈。在那时，我特别想拥抱她，虽然只是第二次见面，但我们已经息息相通。艰难、失爱、贫穷，并非只是抽象的概念，它是一天天的生活，一个个非常具体的甚至是让人恐怖的细节，是那碗“如果加了豆腐，那简直就完美”的菜叶汤，是在听到某个关于父亲不好传言后的瞬间的坍塌感，看到母亲为了生活而搞“暧昧”的强烈羞耻感，那种欣悦、辛酸和天塌地陷的无所归依并非一个词语所能替代。父亲死后，她，母亲，妹妹，三个女性如何生活？如何相依为命又厌倦异常，如何亲密无间又彼此伤害？生活就是命运，就是性格。

那个停留在冬天下午的温暖的“煦”字，以冰冷而潦草的姿态向鲁敏展示了人性的幽深难辨。它似乎只是一件微不足道的小事，却足以使湖面结冰，让人体验这生命中难以承受之痛。

鲁敏看到了家庭和人性之间的复杂关系，彼此之间如刀割般的相互伤害和相互依存。《墙上的父亲》写作于2007年，初次触及到自我。之前的写作似乎都是一种文字上的和情感上的准备，到这里，一种真正与作者血肉相连的写作开始了。凶猛的自我扑了上来，撕裂看似已经平复的内我，幽暗之地一点点浮了出来，那里面盘根错节，无法找到开端和结尾，日复一日的反刍使得所有的关系、所有的成长都变得非常复杂。

在《墙上的父亲》中――妹妹王薇的形象，那个永远也吃不饱并且有偷盗劣习的女孩子――让我们感受到伤害的难以平复，她不停的咀嚼恰是试图填充她内心的空虚及对爱的渴望。时光的消逝并不能解决一切，记忆如毒瘤般以变形的方式顽固地存留在体内，“偷盗”只是这毒瘤的病征。在☒《六人晚餐》中，“王薇”变为弟弟“晓白”，因为无所适从，因为恐慌而拼命地吃。他越胖大，他内心的脆弱和呼喊就越强烈。他的心脏一直受惊，找不到安稳的可以落下的地方。是的，生活的本质是一种关系的存在。彼此的关系造就了温情，也产生着伤害。它们是流动的，相互生长着的。

2012年，鲁敏的长篇小说《六人晚餐》让人惊喜。这是一个知道写作为何物，知道自己写作方向的作家。从《纸醉》《取景器》《墙上的父亲》到《铁血信鸽》《死迷藏》，我们可以看到，鲁敏的文学世界在不断清晰化和核心化，同时，也在不断地宽广和深入。

鲁敏在书中提到梵高的《吃土豆的人》，她特别着迷于那围在炉子边的人的孤独而沉默的神情，她在其它文章中反复提到这幅画，甚至，多次提到“土豆”。《六人晚餐》是以一种漫长而细致的回溯方式去不断阐释两个家庭六人晚餐时各自的姿态、神情以及内部流淌的气息。“六人晚餐”在文中有很强的雕塑感，流动之中的瞬间凝固。这一凝固是静态的，但却蕴含着过去、现在和未来的所有命运。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿态是如此充满决心，又如此各藏心事，以至于我们不得不把目光停留在“晚餐”上，观察那餐桌上的食物，餐桌边的人物，餐桌外的楼房、厂区和流动在这屋内和屋外的气息。

整部书的结构为一个环形，命运始于六人晚餐，也终于六人晚餐。鲁敏用一种剥笋式的手法，让读者跟她一起去剥开、找寻命运的奥秘，去跟随那一声爆炸，一缕空气去寻找往日的时光，找寻塑造如今这形态的丝丝缕缕和牵牵绊绊。每个人的叙述都指向那同一场景，从此开始，找寻自己。一层层，每层都紧裹着另一层，最后指向“根部”（鲁敏在文中用“指向根部的鱼刺”来形容这一叙事方式），它们之间相互依存，富于意味。虽然最终的结果仍然是那一瓣瓣相同的存在，是毫无意义的虚空，但那80次的晚餐，80次的同床，80次的“同一场景，各怀心事”，却又并非毫无意义。它们在以渐次聚集的能量摧毁，或建构，或形成着那如巨环般的人生。 偶然的爆炸是全书的引子，也是命运的引子，只是加速了某个或以为是结果的结局，但这结局是或早或晚要来的，正如丁成功玻璃屋的倒塌。爆炸为他失败的爱情（虽然在另一个意义上也可以说是坚守着的爱情），找到一个可以平衡的答案。那透明的玻璃屋终究是一个太过显眼的标志，它对爱情的向往及一眼就可看透的本质不适合这混沌的、各怀心事又满怀期待的中国式生活。它只能倒塌，并借此机会掩盖住丁成功的自杀，“它们形成一个晶亮的巨大洞穴，把他深深地埋葬，与外面完全隔绝。他没有听到外面兵荒马乱，以为这只是属于他一个人的逃逸与暴动”。

作家毕飞宇在推荐鲁敏的《六人晚餐》时，用了一个词，“中国式晚餐”。的确，不只是六个人，还有鲁敏，你、我，我们每一个人都坐在这张餐桌前。这中国式的晚餐，是我们在这世界面前所呈现的姿态、神情和命运。

如果时光可以重新来过，那么，鲁敏，这个对人性、人生和人世情感已有充分体察的女子，希望父亲走过去抚摸着她的头，告诉她那个“煦”字的读音，“煦”，xu，去声，“和煦”，春天的阳光正在上扬，轻清、涨满天地，包容万物，就是那样的感觉：幸福，那是鲁敏永远也不能拥有的完整性；还是父和女，就那样对望着、等待着，形成如今这样深渊般的、永恒的鸿沟？

“我心里始终有一块冷静的去处，那是结了冰的湖面。”也许正是这片“结了冰的湖面”，造就了今天的作为作家的鲁敏，使她在生与死、善与恶之间获得审视的距离和空间，她发现了那片灰色的开阔地。这是父亲对她的补偿。但是，鲁敏，我仍愿意有一天“煦”光能够照耀你，作为那个渴望父亲的少年的你，冰雪解冻，把那坚固的“冷静”融化掉，化为一片温润而荡漾的湖水。

盛可以：性感的纯真

2013年初，因“花开阔绰”一词，盛可以在网上引发了一场争论。先是对词义本身的解释、作家造词的合法性产生了分歧，作家、普通读者和编辑都加入讨论。沿着网络运行的普遍轨迹，事件慢慢有了火药味儿，夹杂着意气用事、唇枪舌剑和身体攻击。

我在网络上跟踪着这一过程。当盛可以那篇长微博出现，我仿佛看到了一个威风凛凛、“一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲的武士”（苏珊・桑塔格语），以简短明晰、“色情”而又巧妙双关的语言，穿越男人和事件本身，轻盈、犀利地进入道德和政治核心，让人看到更深远的本质。那时刻的盛可以，妩媚而好斗，真是性感极了。躲在群众的背后，我忍不住“嗤”地一声笑了，仿佛突然到了醉的程度，开始感到某种解放的自由。

如果一定要找一个词来形容盛可以小说的整体气息和味道，毫无疑问，是“性感”。“性”不是噱头，不是某种精神的启发和总体感觉，就是身体行为和欲望本身，湿漉漉的，携带着肉体的沉重、质感和声音的暧昧与躁动。它在男女之间制造最丰富的想象并形成一种本质存在关系。在正面强攻的同时，盛可以也能够消除掉“性”的陈腐和古老的局限，幻化为最有力的也最富象征性的武器，以妖娆而神秘的身姿带领你走进真相的森林。

《干掉中午的声音》《Turn On》是盛可以最早的成名作。泼辣直接的性描写，冷酷无情的性驱逐，文本充满湿润的隐喻和锐利的反讽，作者从男女的性关系中穷尽自我的存在和精神的困境。和通常的由“爱”至“性”相反，盛可以从反向进入，从“性”到“爱”，然后到家庭、道德与社会。之后一系列小说《沉重的肉身》《人面狮身》等等，都刻薄凶猛又让你口舌生津，“性”不再扭捏出场，而以其暧昧而粗鲁的本质彰显人的存在的黑洞。这些作品充满着某种不可言说的“邪性”，它们超越日常的禁忌，直接进入人类灵与欲的最深处，爱的渴求，肉身的狂奔，黑暗，痛苦，有着惊心动魄的美。它们使盛可以“干掉”了林白的自赏和婉约，“干掉”了陈染的纠结和徘徊，将女性和女性写作拉向了一个更直接的战场。

盛可以有一种能力，她“省略了一切华丽的细致的表现性的因素，省略了一切使事物变得柔软的因素”（李敬泽语），“哗”一下揭开蒙在生活之上的大幕，直接进入内部的逻辑。读她小说中的男女关系、世界关系，你不需要纠缠于它道不道德，因为它与道德无关，她探索的是我们如何认清并服从自己生命内部的要求。长篇小说《道德颂》以“道德”为主题，但此道德非彼道德。它无关通常的社会道德、夫妻道德，而是男人和女人的生命关系，身体直接相撞时彼此的选择和所产生的疑惑。“没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释”，尼采这句话也许是对这本书最好的统领。书中的女主人公旨邑几乎连一分钟都没有想到自己作为“第三者”对水荆秋妻子的伤害，因为那不是她所在乎的道德，她所在乎的是自己的生命感受。她为什么爱他，为什么不爱他，身体为什么退潮，又为什么涨潮，这关乎她作为“个体”的“存在意识”。

爱水荆秋，几乎就是一场声势浩大的行为艺术，旨邑以力拔山河的气势把自己置于道德的低地，借此开始了隐秘的寻找自我之路。盛可以所要谈的始终是作为个人的道德：人如何能达到认识自己并尊重自己。旨邑是一个强烈的个人主义者，她纠缠着自己思维的每一个方向，细细盘察，不放过任何想要姑息自己、苟且某种世俗的倾向，她拷问自己情感本身的真实度，拷问自己面对自我时的恐慌与孱弱。

“把精神说清楚是一个巨大的诱惑”，而这精神的实质又企图通过对“性”和“身体”的考察来显现，这本身就是一个巨大的悖论。但是，每当你以为人物陷入了对自我的真正拷问，陷入了本质的空虚和黑暗之时，盛可以总是以幽默、富于自嘲和反讽意味的三言两语把你从那貌似深沉的语境拉出来，文本重又轻盈，远山辽阔，丰富无边。但只是稍微的歇息，仿佛交响乐中的停顿，只是为了更宏大的开始。旨邑又重整旗鼓，拉一张新的网，把自己和水荆秋网进到一个自设的虚拟场景中，进行新一轮的编织、挣扎和探讨。在这里，旨邑就像一个女王，虽不指挥若定、威严镇静，但却紧握着命运的丝线。她作品中的女性无不如此。《道德颂》是一本女性之书。在和身体、男人斗争的过程中，女性痛苦、软弱，但却有飞蛾扑火的庄严和勇气。

当旨邑感到子宫“枯竭”，坐在面前的懦弱的水荆秋也无比遥远之时，作者顺着旨邑的目光，把我们带入到她那无比丰饶而又绚丽的精神“子宫”，“遭遇十字架或者手术刀，这是命运的奢侈”，此时的旨邑像一个女哲人，超越了自身的苦难，变得泰然、充实而又自足。在读到这样的文字时，我突然产生了丝丝的怀疑，也许，作者对文字操弄的兴趣远超于她对人物命运的兴趣，她对人类某种精神状态的书写¡远超于她探索真相的兴趣。丰满、美丽而自在的语言离开人物，直接来到你面前，构成文本另一层审美空间。这既是《道德颂》的轻盈所在，也是它的可疑之处。 2013年盛可以出版的长篇小说《死亡赋格》（台湾版）让人意外。这个似乎对男女关系（广义）、肉身与精神如何统一更感兴趣的小女子，把笔转向了更大的也更复杂的空间。作品仍保持着她一贯的写作起点，从“性”、人类身体的感应入手，但是，“性”不再只是关于男女关系与精神存在真相的考量，它被政治绑架，变为最好的爪牙和利器。

小说主人公源梦六从大涣国的动荡之中逃到“天鹅谷”。“天鹅谷”，一个已经实现了的乌托邦的天堂，一个人类所能想象到的美好之地。那里，智识、精神、修养、思辨似乎都是文明的最高形式，每个人都俊美、节制、博学多识，即使生育，也要依据最科学的方法。但是，男女之间不可触摸，身体变为禁忌，不能敞开，“性”作为不洁的存在被天鹅谷从根本上清除。

当黄金般的最高理想和使命要变为现实时，它首先要销毁的恰恰是人最基本的自由：性与爱的自由。“性”如此充满不确定性，如此有诱惑力和生命力，它游移，强烈，不易掌控，而它的晃动如此剧烈、随意与多向，会给道德和秩序带来根本性的恐慌和不安。性是权力的最好彰显。通过对性的规训与惩罚，权力得到了实现。福柯以无限关联的研究方式让我们意识到“性”背后的巨大网络。“性”从来都不只是“性”本身，而是社会权力关系的一部分，当然，也包括男女之间的权力关系。

《死亡赋格》有向《一九八四》《美丽新世界》等经典“乌托邦作品”致敬的意味在里面。对乌托邦的追求最终走向乌托邦的反面。对纯粹完美的追求恰恰包含着最大的暴力。尤其是，当一切暧昧、芜杂而又混沌的人性都被驱逐时，人类还剩下什么？一切都仿佛是“模仿”的存在，宛若火柴盒里的游戏，只有任其摆布的行尸走肉的身体，而无灵魂的躁动、不安。这便是政治的最高目的。

我仍然喜欢《北妹》。我一直舍不得去谈它，害怕它被《道德颂》《死亡赋格》的复杂和宏大所遮蔽。我愿意把它放在最后来谈，以显示它在盛可以作品中的重要性，虽然它是作者的最初作品。《北妹》有许多明显的缺点，譬如文本结构的二元化和人物形象的简单化；象征的生硬和突兀，包括最后钱小红的乳房，与整个文本的精神气质并没有完全融合；情节的过于戏剧化，尤其是当李思江结扎获得赔偿后男朋友的卷钱逃跑；等等，但这并不妨碍《北妹》拥有一部优秀作品的独特品质。如果说《水乳》《道德颂》是充满挑衅意味的邪性的盛可以，《死亡赋格》体现了试图从性与权力关系层面探讨政治与人的关系的盛可以，那么，《北妹》则呈现了一个对世界充满好奇，虽遭受挫折，却没有屈服并保持着永恒的纯真的盛可以。

《北妹》已经显示了以后盛可以的“邪性”特征。小说从钱小红的“胸部”写起。这个“胸部”太不安分，它突破常规，明目张胆地晃动，直接冲破道德的篱笆，进入身体和欲望的领域。它以天然的性感带着纯真而懵懂的钱小红去寻找世界和命运。

阅读《北妹》，经常有一种感动，甚至有略微想流泪的冲动，这流泪并不只是因为这些女孩子备受生活、制度和男人的蹂躏，也因为那无论如何屈辱而仍然纯真的情感，哪怕这纯真甚至只是某种愚钝的天真。这纯真的光亮虽然微弱，但却非常有力，支撑着两个漂泊异乡的女孩子走下去，它弥足珍贵，并且高贵。正是这纯真，使小说的内部空间晶莹剔透，闪闪发光。

小说的最后，两个女孩子，被结扎再也没有生育能力的李思江，“胸部”无限膨大几乎成了怪物的钱小红，在大街上哭喊着告别。在这个充满躁动、欲望和欺骗的现代城市，在这个宣称可以寻找新生活、实现梦想的地方，她们用方言呼喊着彼此，慰藉着彼此。“莫送哒，小红。”“我有空会给你写信，思江你莫哭哒！”“猪日的，莫哭，莫哭哒，搞得老子都忍不住了。”“小红，你自己想想办法，我走哒！”没有人听得懂这对话，也没有在意这两个女孩凄怆的呼喊，但这语言连结着她们的生命和情感，构成一个独我的、光亮的小世界，来对抗这外部的和普遍的世界。

语言不只是一种形式。它是一个世界，一种物质的、地理的、色彩的形态。在《北妹》中，方言还有更具体的含义。“北妹”并非只是客观的地理词语，它含有特定的政治、制度的区别性对待和歧视性的观念。当你说湖南话，当你被叫为“北妹”，当你被发现没有深圳户口时，你的暂居、漂泊的身份就被确定了。这也正是北妹们血泪命运的真正根源。张为美为了取得深圳的“绿卡”不惜出卖色相，最终却成为代孕母亲；活泼、大胆的朱丽野为此失去了性命；单纯秀气的李思江一进入深圳就得为获取“暂住证”出卖色相和身体；顶着不安份的“胸部”的小红更是无法逃脱被抓进樟木头看守所，被警察调戏的命运。“城中村”“工厂”“酒吧”“发廊”“酒店”“出租屋”，这些随着“改革开放”伴生而来的事物见证了“北妹”的奋斗、辛酸和挣扎，也见证了欲望的不止与纠缠，纯真的脆弱与韧长。

那爽脆、爱憎分明和绵长的湖南话，成为《北妹》最温柔、最生动也最有冲突性的色彩，小说的纯真、愤怒和悲怆都于此有关。它甚至是性感的，那个与之相关联的地理也是性感的。盛可以把这“地方”内在的性感给呈现了出来。并且，它越是受到挤压，其内在的性感、多汁、丰富就越是能够被体会，它在文本构成了一种强韧的结构张力，也减弱了其中单面的控诉意味。遗憾的是，在以后的创作中，盛可以去除了这一重要的“地方”性感维度。（最近，盛可以又迷上了画画，全是乡村童年生活，如赤子之心，好像有某种记忆的复苏和气息的恢复。）

这一纯真在盛可以随后的创作中越来越隐蔽，有时候，甚至被作者的成熟、虚无和长驱直入所驱赶，但还时时闪现。《道德颂》犹如一片沼泽世界，对男人冷酷、残忍，有控诉的倾向，但旨邑的偏执和永不放弃的自我思辨成为书中最宽阔的光亮。《死亡赋格》中的源梦六时时处于一种虚妄的辩解之中，作者总是在肯定他的同时又拆穿他。但是，他对诗歌的坚守，对杞子的爱，对肉体的向往在文本中形成一种明亮灿烂的光。这或者也是《北妹》最早奠定的基础。

小叙事的史诗性

当历史不再宏大，没有大的集体事件被迫卷入某种生活，没有节日、狂欢，没有革命、激情与理想，所有成人仪式中所应有的象征性大事件都没有时――而这些似乎是一个作家天然的优势和必然的前提――作家该怎样与历史发生关系？个体之间的距离变得无机、无序、无必然联系，个体的存在和社会的总体生活之间暧昧不清，文学该如何书写？这也恰恰是“70后”作家所面临的状况。 “70后”是循规蹈矩的一代，没有经过建国、反右、大跃进、文化大革命等一系列当代政治史的大事件，跟历史是一种非常微妙的脱节状态。大的历史处于坍塌之际，“70后”才刚刚成长。“秩序”恢复，“惩罚”与“规则”开始。在一种强力的规则、惩罚和某种规定性中长大的一代人，很难找到精神的突破点。做任何事都会被规训，因为你受到的监管非常严格，有学校监管、家长监管、自我监管，各种各样的规则监管，长久之后，逐渐内化为某种人格和精神惯性，很难在自身与世界之间找到一种恰当的联系方式。这是这一代人的问题。但从另一角度看，历史坍塌之际，个人精神反而慢慢凸现，反而能摆脱具体的历史阶段性的眼光，去寻找新的空间。历史与个人的联系通过“自我”生成，而不是通过“集体化”的大事件来完成，在这一意义上，个人经验更能够体现这样一个历史的面目。“历史面目”“历史规律”并非都通过大事件呈现出来，它也可能来自个人生活，来自个人生活的呈现状态。在这一点上，70后的“不及物性”如果恰当运用，反而使个体能够有机会凸现出其重要意义。

在此意义上，“70后” 在历史空间的模糊和暧昧状态恰恰是一种新型的自我与历史的关系。没有被大的集体话语所挟裹，一开始就站在历史的废墟之上，不管是无所归依的沉默还是稳重的沉默，他们都只能以个体经验与历史展开对话，并且，借此呈现新的历史空间。

鲁敏特别关注“家庭”。家庭在她的笔下，既是一个单位，人和社会组织的基本生成单位；是一个象征性场景，能够隐喻出命运的某种气息；更是探查人性秘密和人性动态生长的最佳途径。她迷恋于“家庭”所透露出的复杂的、动态的、没有终点的但又能够准确找出人的形象的功能。

《六人晚餐》写出了中国人的生活性格和情感方式：在沉默中牺牲和扭曲自己，成全别人，最终，却因这牺牲和扭曲而带来更大的误解和扭曲。苏琴因忠于已死的丈夫，因羞于面对自己的身体而不承认与丁伯刚的关系，这为这六人晚餐带上最初的复杂、暧昧与耻辱的色彩；晓白对母亲的偷偷摸摸迷茫而无助，他以吃来讨取众人的欢心并填补内心的空洞；晓蓝高傲而倔强，以逃离和牺牲爱情来成全母亲的目光；丁成功则以生命来换取晓蓝的稳定生活。他们共同的目标是要逃离和超越那“生而局限、胎记丑陋”的命运。每个人都在为此牺牲着自己，虽然这明知是一种虚妄的念想。

看似无情，却又有情；看似有情，却又无情。彼此关心着，却又如利刃一般相互伤害着，在牵扯不清的牺牲、奉献与从未生长完整的个人性、欲望之间，每个人都以失败、愤懑与沮丧的方式去对待一切，并塑造着各自的形状。正如小说结尾处黄昏的江色，那薄薄的雾蒙在这最普通的中国人生中，无法撕破，也很难突破。李敬泽把小说中这种执拗的牺牲和扭曲称为“福楼拜式的意志”，简洁、客观，同时具有内向化和主观化的特点，最关键的是，具有《包法利夫人》式的执着的迷茫。波德莱尔认为包法利夫人是全书的英雄，“她是声名狼藉的受害者，唯有她具有英雄的种种风度”。在《六人晚餐》中，几乎每个人都有包法利夫人式的英雄风度，丁伯刚的醉酒与“选择性失忆”，苏琴对身体欲望的顽强遮掩和突然的决绝，晓蓝对周边环境和爱情的“视而不见”，丁成功的成功自杀，珍珍的浑浑噩噩和黑皮的永往直前。他们都英勇地和“自我”决绝，以走出这污浊的城乡结合部和无边无际的二甲苯的、硫化氢的等过于“丰富、拥挤”的空气和味道。

在此过程中，中国“家庭”的内景被呈现出来，这内景的气氛和孕育虽然来自于外部，来自于污浊的工厂，让人窒息的空气，丑陋的楼群，但是，最终决定他们命运的却是对别人的诉求以及这诉求的不可能完成性。因此，作者所着力的又是每个人的“内景”，一种客观的、全景式的，却又喃喃自语式的、朝向内心的叙述。

在盛可以的小说世界中，“性”始终是结构文本的基本元素，它元气充沛，横冲直撞，构成鲜活而饱满的身体和形象，以对抗来自外部和内部的塑造和压制。在这里，人是一种未完成的状态，充满着探索的欲望和勇气，同时也是绝对的个人主义者。

这一特质也使盛可以区别于“70后作家”普遍的早☂熟气质和某种类似于精神早衰的暗淡。不轻易下结论，不轻易幸福、美好、悲伤或虚无，一切尚未完成，需要我们继续走下去。当《死亡赋格》写到源梦六在重新看到他所思念的杞子，并看到到她就是“天鹅谷”的精神领袖和缔造者时，我特别担心作者把一切的光亮都撤去，让作品和源梦六陷入完全的黑暗和虚无之中――让杞子没有任何柔软，让源梦六彻底虚无，让人生所有的可能性都完全失去。但是，盛可以显示了一个小说家和精神探索者对复杂性追求的本色：“你拒绝写诗，已经证明了你是一个诗人，你没什么好惭愧的了。”“拒绝”就是反抗，“沉默”也是斗争。作者用回环往复的小说结构展示了这一精神的复杂性，多种空间的同时交织使我们看到人对自身认知的困难和坚持。

当源梦六重新回到现实之中，以颓废而沉默的形象站在名利场的边缘倾听那喧哗的诗人的声音时，他听出，“他们的声音经麦克风里传播，充满了被修饰的美感”。是的，这是一个被修饰了的时代，权力通过“性”进行修饰，诗歌通过“语言”修饰，我们通过“孤独”和“个性”修饰，以掩饰那早已丧失了的信仰和生活。

但总有那么一个人，他/她的不合适宜，他/她对“肉体”（男人和女人）纯真的热爱，会击破我们的堡垒，让我们看到自己的千疮百孔，和装模作样。

徐则臣《耶路撒冷》有一种特别的新质，就是作者对它的感性成份和经验性特别倚重，作者在谈到为什么使用“耶路撒冷”这个题目时说道：“很多年里我都在想，一定要写一部题为《耶路撒冷》的小说，因为我对这个城市、对这城市名字的汉语字形和发音十分喜欢，很小的时候就着迷。这些小说中都借着主人公初平阳之口说出来了。你也会有这样的经历，会莫名其妙地喜欢一些字词和名字，即使你对这些字词的含义一无所知。对小说里的人物来说，耶路撒冷意味着信仰、救赎，意味着自我安妥和从容放松，意味着精神和生活的返璞归真。没有这个耶路撒冷，小说就无法成立。”这或者是一种很好的状态――一个名字不仅仅是名字，而是一种情感，是对于某种世界的向往，可能它一直翻来覆去地折磨你，最终以强大的诱惑力驱使你去思考和写作。

本雅明在谈及20世纪的文学时，“真理的史诗部分已经结束，小说可书写的只是深刻地怀疑”。他所说的背景是一战之后欧洲的工业文明和两次世界大战所带来的灾难和蔓延的虚无情绪。文明破碎之后，人的被规定性突然呈现出来，那种破碎和虚无，无所归依，像巴尔扎克那种拥有整体世界观的自信已经没有了，人是被规定好的，是有限制的，小说家也是无力的，只能在有限视角下认识世界并书写，他所能展示的只是深刻的怀疑意识和存在的荒诞感。“70后”作家正是处于这样的命运之下。大的历史，宏大的历史话语和历史的场景已经过去，人站在历史的废墟上，只剩下自己，面对的只有废墟。如何从废墟当中找到自己并完成自我的追寻，这是特别大的课题。《耶路撒冷》这种无穷无尽的、没有中心的，但每个人又似乎非常重要的结构和写法，恰恰是世界给我们的感觉。这样的怀疑、游移和失重是我们面临世界的基本感受，这种“游移”在革命书写里面和集体话语书写里面很难找到，因为那背后有确定的信念支撑。在新的历史语境下，大的确定信念没有了，每个人都裸露着，你只有通过找到“自己”和“个人”这个中介才能找到社会、历史的存在。在这个意义上，这样一种不断绵延的、开放的，但又没有开始、没有结尾、循环式的写法，恰恰是我们今天所处的社会生活以及精神状态的一种征兆，或者一种表现。与我们惯常的宏大叙事相比，这是一种小叙事，但也是史诗，是关于个人心灵的史诗。

或许，《耶路撒冷》，包括《六人晚餐》《北妹》等作品的出现，意味着“70后”作家以一种新的姿态进入文学史和历史的空间之中。充满激情而又拥有足够的学识，野心勃勃又冷静缜密，心怀大地却也不乏书卷气和神秘感，深谙文学之趣味却不溺于这趣味，在虚无之泥淖中挣扎却又试图超拔，以一个“诚实的生活者”的态度，记录这虚无之形态和人类的内在秘密。