“恢复时期”(1977―1979)喜剧电影的创作倾向及历史反思
编者按：
近年来，以新的主体性与理论视野重写电影史成为电影研究者的自觉追求。本栏目所选取的三篇电影史研究文章，都有意识地以不同以往的研究视角去观照不同时空的中国电影发展情状。其中，段善策的《“恢复时期”（1977-1979）喜剧电影的创作倾向及历史反思》一文对1977年至1979年间中国内地“歌颂喜剧”“讽刺喜剧”等喜剧电影的美学风貌进行了勾勒与阐释，并发掘出这些影像中存在的历史虚无主义。黄钟军的《流动性与疏离感――新世纪以来台湾电影中的城市意象》一文则致力于解码新世纪以来台湾电影中的城市意象，发掘城市在台湾电影中的独特符号作用，阐述电影如何表现人与都市的关系。包磊的《体制厘定与承续展拓――1950年代中期的两岸三地影业》一文则以整合性的视角去观照1950年代中期的两岸三地电影，探讨这一时期两岸三地电影在电影体制、美学风貌等方面的独特性。希望这三篇文章，能够为当下中国电影史书写带来新的观点与启发。
一、“恢复时期”：新中国喜剧片创作的第二波高潮
黄建新认为：由于受中国传统文化正统观念的影响，长期以来，正剧一直都是中国银幕的主导样式。{1}然而，倘若回顾一下中国电影早期的历史，我们就会发现，中国电影的喜剧性几乎与生俱来。早在1912年，中国最早的故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》就在把叙事引入电影的同时，也把喜剧元素引入了电影。{2}1922年，上海明星公司相继拍摄了《滑稽大王游华记》和《劳工之爱情》等滑稽故事短片。据统计，到1923年中国摄制的50部多的故事片当中喜剧样式占到了一半。19
30、1940年代制作的喜剧片有《化身姑娘》《假凤虚凰》《太太万岁》《步步高升》等。解放之初，公私合营之前还生产了《三毛流浪记》《我这一辈子》《我们夫妇之间》等质量不错的喜剧片。然而随着社会生活的全面政治化，喜剧电影随后的发展陷入了低谷。“双百”方针提出以前，中国银幕与“笑声”无缘七年。直到“百花”时期，昙花一现的宽松的文艺环境催生了建国后喜剧创作的第一波“高潮”――诞生了《新局长到来之前》《没有完成的喜剧》《布谷鸟又叫了》《寻爱记》《球场风波》等一批试图复兴民国社会讽刺剧传统的影片。然而正如《没有完成的喜剧》的片名所反映的，随着反右运动的开展，社会讽刺剧作为资产阶级攻击社会主义的罪证而沦为“拔白旗”的对象，一场初见端倪的讽刺喜剧复兴运动就此夭折。喜剧电影的命运再遭挫折，直到1959年《五朵金花》和《今天我休息》两部影片的出现。不过，与“百花”时期喜剧电影明显不同的是，这两部影片一改讥讽世风、针砭时弊的传统路数，通过移植正剧的矫饰美学，ล强化凸显人物性格当中的喜感，并把社会性的现实矛盾降格为个体之间的性格摩擦和琐碎误会，从而使社会矛盾在性格冲突的自我调解和大团圆式的联欢场面中获得象征性解决。这种悬置矛盾的“歌颂式喜剧”被认为是社会主义文艺的一大创新而受到鼓励，跟风之作鱼贯而出，例如《锦上添花》《哥俩好》《大李、小李和老李》《李双双》等，同时还获得了“社会主义新喜剧”的美誉。然而，颇具讽刺意味的是，进入“文革”后，一度被奉为“社会主义新喜剧”圭臬的歌颂题材却同讽刺剧一样难逃被当作“毒草”遭到封杀的厄运。在严峻的政治形势和复杂的意识形态语境下，作为一种历史悠久的叙述系统，喜剧被取消了，银幕内外陷入一种言“笑”色变的荒谬境地。“笑声”再一次淡出银幕，而这一别就是十载。“文革”结束以后，喜剧片的生产并没有得到马上恢复，1977年没有摄制一部喜剧电影。十几载紧绷着脸的中国银幕直到1978年《儿子、孙子和种子》的出现才笑颜初绽，但整个1978年也仅有上海电影制片厂出品的这一部喜剧片而已。直到十一届三中全会的召开，由于政治气候的明朗化，喜剧片终于赶上了1970年代的末班车――《谁戴这朵花》《小字辈》《甜蜜的事业》《苦恼人的笑》《瞧这一家子》《她俩和他俩》《真是烦死人》等具有喜剧元素的故事片在1979年密集出现。就这样，“恢复时期”的中国银幕继“百花”时期之后，时隔二十年，掀起了建国以来喜剧片创作的第二波高ว潮。
二、歌颂喜剧：“爱情+生产”题材及“铁娘子”形象
“恢复时期”喜剧片创作仍然延续“十七年”时期的传统――歌颂型故事成为银幕主流。这种审美意识显示出文艺创作倾向与特定历史时期之间的内在联系。正如有论者所指出的：“任何新的统治集团和新的国家制度在稳定的初期都会有其对文学艺术的要求与品味，其中一个突出的表现就是对歌颂性文艺的提倡。”{3}换句话说，当政治更迭或社会转型时，歌颂性文艺更易获得主流意识形态的青睐和扶持。在新的历史条件下，当现代化建设取代阶级斗争成为国家生活的中心议程后，对于物质的追求以及稳定的社会结构是实现经济发展目标的重要保障。正如《甜蜜的事业》所显示的，国家鼓励艺术家创作能够重新唤起人们对于富足、安定生活的向往和想象的作品。因为描绘一幅全民参与、如火如荼的生产场面，能够激发人们投入现实生产活动的热情；把爱情婚姻描写成“甜蜜的事业”，则可以促使人们对家庭生活的向往。而家庭是维系社会结构稳定与平衡的关键部门――它不但能够通过内部分工使社会主要劳动力有更多的精力投入国家建设，而且还能通过生育行为为社会生产提供源源不断的劳动力。
由此，Σ国家层面的经济规划被置换成个人层面的爱情加生产的奋斗目标，在热闹温馨的通俗喜剧的包装下获得观众的价值认同和情感共鸣。这类影像通过消费―生产叙事、爱情叙事等世俗议题来置换政治/历史议题，使观众在消费和爱情的想象性的双重满足中得到宣泄和安抚。然而这种置换主题的叙事策略并非中国喜剧电影的原创，而是离不开苏联电影的影响。
尽管1950年代后期以降在中苏关系恶化的政治背景下文艺民族化、本土化思潮泛起，但这些从未从根本上动摇苏联文艺在长期接受马列主义教育的中国文艺工作者心目中的地位。事实上，1970年代末喜剧片里的爱情加生产的叙事模式早在1931年的苏联电影《拖拉机手》里就已经出现。这部由斯大林时期的著名导演伊万・佩耶夫执导的影片讲述了一桩发生在苏联集体农庄里的故事。玛丽亚娜是一位名扬全苏的劳动英雄，是乌克兰集体农庄的女拖拉机队的小队长，关于她的报道刊遍全苏的报纸和杂志，其先进事迹家喻户晓，写信求爱者、远道而来的慕名者不计其数，其中包括转业复员来农庄当拖拉机手的坦克手克里木。玛丽亚娜事业心很强，性格又天真活泼，为了避免这些麻烦，她便找身材魁梧、力气又大的拖拉机手那扎勒假装未婚夫妻，以制止那些追求她的人。克里木经过部队洗礼成长为技术过硬、组织能力强的社会主义新人，他的到来给合作社带来了积极变化，玛丽亚娜对他心生爱意。但克里木误会玛丽亚娜真有婚约，失望之余决定离开。最后真相大白，有情人解除误会喜结良缘，以更为饱满的热情投身祖国的建设事业。这是一部宣传农业集体化运动与国防教育相结合的歌颂喜剧。具有讽刺意味的是，就在影片出品的第二年，也就是1932年在故事的发生地――苏联加盟共和国之一的乌克兰境内――发生了震惊中外的“乌克兰大饥荒”。显然，这是一部粉饰太平之作。这让人联想到1979年拍摄的《谁戴这朵花》将故事时间设置在“三年自然灾害”后的第二年1962年。同样是对灾难避而不提，却大谈勤俭才能建设社会主义的道理，俨然一副以铺张浪费对历史悲剧作结的架势。 在爱情这条线索上，《拖拉机手》所建立的“寻觅爱情―误会爱人―离开爱人―与爱人和好”的情节模式在《甜蜜的事业》《她俩和他俩》《小字辈》等影片中都有不同程度的体现。在生产这条线索上，对女性地位的突出也在《谁戴这朵花》《儿子、孙子和种子》等影片中得到充分表现。从《儿子、孙子和种子》里的张秀英到《甜蜜的事业》里的田大妈，从《谁戴这朵花》里的冯普英到《真是烦死人》里的杨大妈，个个是性格泼辣、干事麻利的“铁大嫂”式的人物。她们和《拖拉机手》里的玛丽亚娜一样，被塑造成社会主义国家里赛过男壮丁的生产能手和劳动模范。另外，与《拖拉机手》一样，大量富有民族特色的音乐成为“恢复时期”电影重要的叙事手段，像《甜蜜的事业》的主题歌《我们的明天比蜜甜》和《小字辈》的主题歌《青春多美好》等都成为传唱一时的脍炙歌曲。
1962年的喜剧片《李双双》里的主人公李双双同样也是一位“玛丽亚娜”式的人物。影片通过描写李双双这个在新社会觉醒、成长、实现自身价值的新的农村妇女典型，以群众喜闻乐见的喜剧形式达到对农民政治启蒙的目的。张瑞芳饰演的李双双深入人心，影片的上映引发“李双双热”，令李双双的模范形象一度成为新中国妇女的代表乃至面向世界的主体象征。1962年，文化代表团携带该片访日期间，日本妇女活动家松岗样子看过影片后感叹从李双双身上看到中国的妇女解放的水平和这个国家的生命力。{4}李双双式的人物成为文艺创作热衷塑造的妇女形象。寻找“李双双”也与毛主义时代下的寻找“铁姑娘”运动高度重合，成为“大跃进”失败以后，农业学大寨运动的动员装置。然而随着“文革”的开始，“李双双”的命运急转直下，影片因“工分挂帅”等罪名被划定为“文艺黑线作品”。随着影片的禁映，李双双也远离了人们的视域。尽管1977年影片解禁复映，但获得“平反”的李双双却再也无力重现昔日的辉煌。然而，有趣的是，李双双式的“铁大嫂”，却像她固执的性格一样重回大银幕，影片《谁戴这朵花》甚至直接对1962年进行了“回访”。《儿子、孙子和种子》把镜头伸向了广袤的农村，通过对比叙事和成长叙事将国家人口政策转换成现代话语与封建话语的新旧观念之争。传统观念里属于私人领域的生育权在国家权力的强力介入下进入公共空间，成为道德上的公/私、思想上的封建/反封建的议程对象。这种进步/落后的二元叙事装置也被移植到了稍晚出现的同题材喜剧片《甜蜜的事业》当中。它们沿用了“十七年”农村喜剧的话语体系，将国家主义和个人主义的现实冲突置于乡村集体这一特定的空间内，消融在淳朴的邻里乡情以及和睦的人伦关系之中，并且继《李双双》之后再一次塑造了新社会的农村妇女的典型。《儿子、孙子和种子》里的张秀英和《甜蜜的事业》里的田大妈接过了李双双“农民启蒙家”的角色，成为粉碎“四人帮”后率先觉醒、实现自我价值并启蒙他人的新农民。爱情的烦恼、家庭的分工、人际的误会、三代人的代沟，所有的矛盾都在被启蒙者认同国家生育政策以后迎刃而解。正如《甜蜜的事业》里“反面尖子”唐二婶觉醒后说的：“这个理儿是得倒过来说，没有国家哪能有大家，没有大家哪能有小家。”国家化的历史主体成为银幕上最大的合法性在场。
从这个意义上说，1970年代末的影像对“铁大嫂”的集体重述与怀旧无关，而与身体的国家属性密切相关。换言之，原本属于私人范畴的身体被国家所征用，并被改造为一种具有历史意义的存在。正如汪民安所言：“身体在道德领域中罪恶的，在真理领域中是错觉，在生产领域中是机器。这一切都将身体局限于生产性的劳作中。身体只有在劳作中才能醒目地存在，也就是说，身体只能作为一种工具性机器存在：要么是生产型工具，要么生殖性工具。”{5}现实的城乡二元结构决定了当国家征用男人们投身现代化建设的“重活”当中的时候，他们的妻子也需要卷起袖口，走出家门，充当农业生产的后备资源和工业辅助性生产的新劳力。因此，银幕上的“铁姑娘”“铁大嫂”形象成为意识形态国家机器召唤女性成为社会主义建设主体的工具。从这个意义上说，从1930年代的玛丽亚娜到1960年代的李双双再到1970年代的张秀英，寻找并高扬这些“铁女性”与其说是性别解放的时代表征，不如说是为了制造去性别化的生产机器。1970和1980之交，喜剧创作上新的压迫与新的权力关系再次以美学的形式呈现。
总体来说，1970年代末的喜剧片尽管题材各异，但万变不离其宗，绝大多数都是以人物的“性格冲突”或者生活中的“摩擦误会”为戏剧冲突，以“寻找”为叙述驱动，以“歌颂”为感情基调，以美好欢快的歌声结尾。把社会转型时期不同利益阶层之间的矛盾描写成性格冲突和认知偏差，以表现人们对爱情、事业等外部性事务的追求来延宕对历史和人性的内在反思。这种创作模式一旦被确认为主流意识形态，便会以创作语境的形态内化为艺术家们的创作无意识，从而在根本上抑制了具有针砭时弊、干预社会功能的讽刺喜剧的生产与再生产。
三、讽刺喜剧：自我压抑与他者想象
有学者认为，影像建构集体/国家形象的过程包含两种运作机制：一是赞美，通过塑造一个万能的、理想的共同体来建立共识；一是压制，即以“对何为不能言说者保持一致”的方式来强化认同。{6}这种自我抑制在著名导演桑弧身上体现得较为明显。他拍摄的《她俩和他俩》抛弃了其早期作品《哀乐中年》《太太万岁》里“浮世悲欢”的风格，采用政治正确的《五朵金花》“寻找―误会―再寻找―再误会”的僵化模式，中规中矩地呈上一幅“刻苦钻研科学知识，不忘揭批四人帮”的政治插画。政治上对于稳定压到一切的强烈诉求，让心有余悸的创作者作茧自缚，尽量避开敏感题材，以免重蹈《新局长到来之前》《没有完成的喜剧》的覆辙。
陈强、陈佩斯父子主演的《瞧这一家子》是“恢复时期”银幕为数不多的讽刺喜剧之一。影片里最具讽刺意味的场景出现在新华书店工会表演排练的一场戏中。新华书店的青年职工要排演舞蹈，陈佩斯饰演的剧团演员却教大家跳样板戏式的姿势。教舞之前，他还发表了一番训诫式的讲话，意图使大家明白只有这样刚劲有力的舞蹈才能展现工农兵的风貌。然而，这段原本内容严肃的训话在他别字连篇的表述中却呈现出令众人捧腹的荒诞和喜感。年轻的书店职工对脱离时代精神的舞蹈毫不感冒，纷纷溜进冷饮店当了“逃兵”。在连续的快速剪切中，冷饮店内众人畅饮汽水，大快朵颐西瓜的享乐画面与露台上近乎癫狂的忠字舞形成对比蒙太奇。在众人嬉笑鄙夷的眼神中，原本严肃的工会演出排练变成了一场闹剧，原本以“文化旗手”自居的剧团演员变成了与时代格格不入的小丑。只有邀请他排舞的女主角看出了小丑背后的意义。“在那些年里，我们究竟学了些什么？我笑不出来，只感到可悲。如果我们的父辈看到他们的儿女那样的胡蹦乱跳、愚昧无知，会有什么样的感觉呢？”显然，在这场闹剧中女主角是其中唯一清醒的人。创作者的意图也正是借女主角的诘问来唤起观众对“文革”戕害国人精神的反思。但青年人们都溜进冷饮店畅饮印有醒目英文商标的可口可乐，以及不断闪现的暧昧的霓虹灯和商业广告牌的画面却似乎暗示人们在理性自审与享乐主义之间更倾向于后者的现实真相。值得注意的是，这场戏是影片第一次直接表明自己的政治观点，因此它在整部戏中的分量不言而喻。但是，少数派的形象不但使陈佩斯饰演的剧团演员这一人物的代表性受到了削弱，而且也影响了全片的批判力度和社会价值。同样重要的是，影片采取把西方消费文化符号与跳忠字舞并置对立的表现手法，也暴露出创作者对思想解放的简单图解以及对西方民主生活的他者想象。 尽管如此，我们仍然需要指出，讽刺喜剧的回归是“恢复时期”银幕话语酝酿变革的重要标志。它预示着社会主义银幕由严肃的国家电影向更为通俗的大众电影的转型。在此之前，作为唯一合法的银幕表现形式，工农兵电影表现出一种强烈的国家主义倾向。{7}这种倾向必然导致银幕对针砭现实、批评社会的讽刺题材的拒斥。工农兵电影就其本质而言更像是按照党的标准话语方式书写而成的活动的宣传画册，其中的形式或许是大众的，但内容反映的是少数政治精英的意志。正是在这个意义上，讽刺喜剧于1970年代末的回归反映出“文革”时期被潜抑的大众文化的重新抬头，而大众文化争夺话语空间的重要手段之一便是解构崇高。
但是，另一方面，正如《瞧这一家子》所表征的，这一时期讽刺喜剧创作虽然试图展现与专制思想决裂的民主姿态，但情节结构上仍然延续了二元对立的叙事策略，主题思想上仍然带有主题先行、图解政治的宣传色彩，在艺术自觉性方面与“十七年”时期的社会讽刺喜剧仍有一定距离。
四、结语：喜剧创作中的历史虚无主义
马克思说：“历史本身的进程把生活的陈腐形式变成喜剧的对象，人类将含着微笑和自己的过去告别。”“恢复时期”的喜剧创作正是以一种“含着微笑和自己的过去告别”的姿态出场的。一方面，这种姿态本身就颇具政治意味。正如洪子诚的分析：“在70年代最后的那段时间里，对于‘过去’与‘未来’，人们普遍产生一种对比强烈的划分。”{8}《小字辈》便是这种建构一个悬置历史现实的政治乌托邦的产物。其电影插曲《青春多美好》这样唱道：“生活呀生活多么可爱，像春天的蓓蕾芬芳多彩，明天的遍地鲜花哟，要靠着今天的汗水灌溉，青春哪青春多么美好，我的心啊有时像燃烧的朝霞哟，有时像月光下的大海，想到那更美的未来，我要从心里唱出来。”在这里，生活为何可爱，未来为何更美？因为“春天的蓓蕾”预示了“明天的鲜花”，“燃烧的朝霞”意味着光明的前景。可以发现，歌词通篇都是以一般将来时的时态展开，“过去”就像从未发生过一样被排除在叙事时间之外，除了“今天”就是“未来”。另一方面，“含着微笑和自己的过去告别”的姿态也暗示出一个政治困境，即“微笑”注定要遭遇“自己的过去”。面对“过去”这个幽暗的幽灵，新时期初年的喜剧创作实质上抱着一种历史虚无主义的态度。一旦历史被悬置，现实也随之变得毫无“现实感”了。于是就有了《小字辈》把“四个现代化”图解为一个只具有中等文化程度的科技爱好者进行业余发明的励志传奇；就有了《甜蜜的事业》把计划生育――又一场由国家权力主导的自上而下的全民运动――在嬉笑打闹中讲述成妇女解放事业的美丽神话。也正是这种历史虚无主义的创作态度，导致了镜头里的“欢歌笑语”总显得那么地矫揉而没有根基，那么地造作而过犹不及。《小字辈》《甜蜜的事业》等影片之所以启用一帮二十岁出头的新人，或许也是为了让镜头里的“微笑”显得更加自然吧。因为青年演员在“文革”期间尚少不更事，他们没有已经“人到中年”的父辈身上那么多的沧桑记忆，相反，他们对于“过去”的记忆更像是《阳光灿烂的日子》里的描述。从这个意义上讲，“恢复时期”的喜剧创作与其说是微笑着告别过去，毋宁说是建构一个没有历史的现实。喜剧大师果戈理曾说过：“有一种高级的喜剧，它是活动在我们面前的这个社会的准确剪影……这就是以自己深刻的讽刺力引起笑声的喜剧。”然而，遗憾的是，我们的喜剧却以一种对观众不负责任的态度把生活弱智化，以此制造没有根基的“笑”果。比如《甜蜜的事业》的剧作者认为：“电影以轻松的情节、巧妙的构思和幽默的语言把当代严峻的我国人口问题以戏剧化、漫画化演绎出美好的前景，让人人关注却又困惑的难题在笑声中化解。”{9}对创作意图如此词不达意、逻辑混乱的表述也从侧面反映了创作过程中的轻率。“文艺为人民服务”在强烈的政治冲动面前似乎成为口号。剧中糖厂工会负责搞宣传的老莫说了句难得反映部分人现实心态的“宣传归宣传”的台词竟然也引发社会舆论的非议。这表明歌颂性题材以政治正确的名义长期统辖新中国的电影创作，不仅创作者丧失了讽刺的能力，连观众也丧失了欣赏讽刺的能力。
注释：
{1}黄建新：《我看喜剧片》，《电影艺术》1999年第3期，第45页。
{2}饶曙光：《中国电影喜剧史》，中国电影出版社2005年版，前言。
{3}胡德才：《对十七年“歌颂性喜剧”的反思》，《南京大 ت学学报（哲学人文社会科学版）》2005年第5期。
{4}李准：《观察生活和塑造人物――同初学写作的同志谈基本功》，《十月》1978年第1期。
{5}汪民安：《身体的文化政治学》，河南大学出版社2003年版，导言。
{6}周海燕：《媒介与集体记忆研究：检讨与反思》，《新闻与传播研究》2014年第9期。
{7}它们虽然名为工农兵电影，但实为工农兵题材电影。电影的服务对象并非字面意义上的工农兵，而是代表工农兵掌管国家的党。也就是说，工农兵并不是电影这种精神产品的生产者，恰好相反，是电影生产（建构）了工农兵这样一个看似具体实则抽象的集体，并使群体内部的差异和分歧消解在宏大叙事之中ฃ。尽管毛泽东倡导文艺生活工农兵化的初衷或许是为了防止文艺官僚化和脱离群众现象的产生，但在实际执行的过程中却偏离了轨道，文艺工农兵化逐渐演变成文艺创作上新的教条主义和形式主义，导致“大众文艺除了它的大众形式之外，很少能够获得属于大众的真正的大众内容。”
{8}洪子诚.《作家姿态与自我意识》，北京大学出版社2010年版，第2页。
{9}周民震：《周民震文集》，广西民族出版社2013年版，第195页。
