虚像与自我误认——拉康视线下的一种作家创作心理
" 引 言
一旦他对你谈论他自己，分析就开始了……
——拉康
作家为什么要写作？尤其是，严格说来所有的文本都是自传性的，那么问题就变成了：作家为什么要写自己？这是文艺心理研究要解决的一个重要问题。作为社会关系中的人，他的活动不同于花朵开放，蜜蜂采蜜的地方在于它是本质力量对象化的活动；而文学创作活动在人类的所有对象化活动中又有其特殊之处，正是它的特殊性给了它存在和发展的理由；而在这整个的本质力量对象化活动中，从源头的意义上讲，创作的动机正突出昭示着人之所以为人的那个根源。本文旨在对文学创作动机的一种做一些分析，并由此对作家为什么写作的问题作出一种回答。
从心理学角度分析艺术创作，自古有之，并不新鲜。苏联心理学家维戈茨基认为，既然“社会人的心理被视为该时代的包括艺术在内的一切意识形态的共同底土，那也就是承认，艺术最直接地受社会人的心理的制约和规定” 。这是一个看似很简单的推理，维戈茨基不过是把它推到显眼的位置，但这简洁明了地为文艺心理研究的必要性和重要性给出了不容置疑的理由。
在现代文艺研究中，心理学的方法主要体现在法兰克福学派、格式塔心理学派的一些成果上，但最突出的表现还是在精神分析文论上。究其原因，这首先是因为精神分析理论在寻求例证的时候，为了普适性的目的，很自然地会找一些人们所熟知的案例，而某一些作家的创作和生平天生就是一个绝对支持的例证，比如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，甚至应该倒过来说，精神分析的某些理论发源处就能找到这些作家作品的影响。其次，大部分精神分析都有一种泛性论的偏执倾向，这继承了弗洛伊德的套路，也跟弗洛伊德的泛性论一同招致了反感和激烈批评，但是，偏执往往会导致更强的力度，目不斜视地朝着俄狄浦斯情结奔去，这种单纯使精神分析文论本身携带着特有的坚定和韧性。
拉康一再声明，他的理论方向是要“回到弗洛伊德”。实际上他跟荣格一样不满于弗洛伊德后期的泛性倾向，荣格的改造是引入“集体无意识”，以文化的、社会的意识取代弗洛伊德性本位唯我独尊的地位；而拉康找到了弗洛伊德早期的另一条思路：“自恋”模式的自我观念（一般认为，弗洛伊德的“自我”概念在《论自恋》和《哀悼与忧郁症》中体现为由自恋产生的自我；而在《自我与本我》、《精神分析概要》中体现的是基于本我的自我 ）。所以，拉康说“回到弗洛伊德”并不像研究者们所说，是打着幌子的促销活动，而是一个真诚的治学愿望。
本文拟借用拉康理论中几个关键词来完成对一种作家创作心理的研究。之所以借用拉康理论，除了兴趣使然之外，还出于以下的考虑：20世纪西方文论的引入对中国的文艺理论研究现状产生了巨大冲击是不可否认的事实，虽然世界化与民族化紧密相连，但是中国文论要与世界接轨必须在知己知彼的情况下才有可能。况且，对话的基本条件是要有共同的语言，我们可以参与这种共同语言的建构，但不能把人家所有的东西纳入到我们古已有之的那个文论基本范畴体系中去，因为不可“翻译”的东西是确实存在的。当对旧的结构进行修补的可能性和必要性不复存在，就应该吸纳新的范畴。这众多的西方现代哲学、美学、心理学、社会学成果在中国轰轰烈烈地在理解中碰撞、在碰撞中理解，在文论界也引发了很多思考和变化，但是却基本没有体现到文艺心理研究上来。而这一个领域对于文论研究又是很重要的。
目前学界刚开始有人将拉康理论应用到文学研究上来，但研究者的方向是运用拉康的精神分析理论在文本内部进行分析，例如张德明《〈红与黑〉：欲望主体与叙事结构》 ，戴桂玉《〈老人与海〉：海明威无意识欲望的表征》 ，没有进入作家创作心理研究的领域。本文正是想在这个领域做一些尝试性的工作。
第一章 镜像场景的引入和一个案例
第一节 引入镜像场景
为了研究的需要，首先我们需要确定研究对象的范围，而这个边界仅仅是为了达到理论的严谨性，而实际上没有严格的轮廓。再者，精神分析文论由于自身的原因，在作为它的论据的文本选择上可以说没有普适性。比如说，从某种意义上讲，弗洛伊德的父性权威只能解释卡夫卡、陀思妥耶夫斯基这样的创作，而他们又很难归入到一个类别中去。理论在寻求事实支持的最初，很自然地会面朝最有利于证明自己观点的例证，这是必要的举措。至于理论的严密构建和修整，那是更漫长艰巨的后来的工作，并且这工作是不可能完结的——因为理论总要在新的现实土壤中变化发展。因此，例证和观点之间的关系，不仅可能是多对一，也可能是一对一的；理论的普适性取决于具体研究的需要，是相对的。
本文打算给出一个场景，就好比是一个舞台上的某个场面。如果我们的脑海里要呈现出一个舞台场景，必然需要一个取景框，由于它的大小，也就是镜头的远近推拉，框进去的范围和要素会发生变化。前文所说确定研究对象的范围就类似于这样一个取景的过程。出与探讨问题的需要，我们只需要框进几个关键要素。
具体说，本文要给出的是一个作家“写作的镜像场景”，并用拉康理论几个关键词为中心来进行分析。
举一个“写作的镜像场景”的例子：史铁生在《务虚笔记》的开篇设置的场景——“写作之夜”。在这个“写作之夜”里，他仿佛在追寻真实，但“真实是什么呢？真实？究竟什么是真实？ 当一个人像我这样，坐在桌前，沉入往事，想在变幻不住的历史中寻找真实，要在纷纷坛坛的生命中看出些真实，真实便成为一个严重的问题。真实便随着你的追寻在你的前面破碎、分解、融化、重组……如烟如尘，如幻如梦” 。写作之夜的我也不再是我，而是一个“他”：“那不再是我。无论那个夜晚在他的记忆里怎样保存，那都只是他自己的历史” 。在这一章的结尾，史铁生写出一段与本文主旨相同的文字：
真实并不在我的心灵之外，在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地呆在那儿。真实，有时候是一个传说甚至一个谣言，有时候是一种猜测，有时候是一片梦想，它们在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象。
而且，它们在雕铸我的印象时，顺便雕铸了我。否则我的真实又是什么呢，又能是什么呢？就是这些印象。这些印象的累积和编织，那便是我了。
有过一个著名的悖论：
下面这句话是对的
上面这句话是错的
现在又有了另一个毫不逊色的悖论：
我是我的印象的一部分
而我的全部印象才是我
本文要想弄清楚的问题就是：是哪一种真实、为什么能，又是怎样“雕铸了我”。
使用“镜像场景”主要是因为它能够形象并且集中地反映我和蕴藏于我之中的另一个我的关系。巴赫金就曾经意识到这一点：“在自己与自己的相互关系中，不可避免地会透露出虚伪和谎言。思想，感情的外化形象，心灵的外化形象。不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用世界的眼睛、别人的眼睛看自己；我被他人控制着。这里没有内在和外在相结合的那种幼稚的完整性。窥视背靠背构建的自我形象。在镜中的形象里，自己和他人是幼稚的融合。我没有从外部看自己的视点，我没有办法接近自己内心的形象。是他人的眼睛透过我的眼睛来观察。” 这段话里他也用镜子和像来比喻性地说明创作中我和我之中的另一个我的关系。巴赫金对自己提出的问题是：怎样解决思想和实际体验之间、我思想中的世界和我身外的世界之间的冲突？他的推理是这样的：“思想世界”和“身外世界”的区别在于：前者有我在其中，而后者只有在其“切线”上才有我在。照镜子的场景就是一个典型的“站在与世界相交的切线上” 的例子，在这个场景中，我看见自己整个地在世界之中——实际上如果不借助镜子这就是不可能的，只有在一个外在于我的他人眼里，" 我才可能整个地在世界之中。我身上有一部分东西是只有他人才可以理解和评价的，比如说我的身体、我的面孔、针对我的感情和评价，我“只能从他人那里窃得”。由于这个机制，过程就反过来了：先是“对自己进行整体把握、为自己悲恸、将自己英雄化，为他人呈现自己的形象”，只有这样，才能达到让世界整个的呈现在我面前的目的。要看到实际上在我身后的那部分世界，就必须把自己推到与世界相交的边缘上、切线上。巴赫金认为，在自我意识和自我表白中对他人的依赖是陀思妥耶夫斯基的基本主题，也决定着陀思妥耶夫斯基人物形象的基本特征。巴赫金所谓的“切线”的特点和功能就相当于镜子，在拉康那里，他用了另外一个相当的词——“帷幕”。拉康的“帷幕”在镜像场景中处与跟“切线”相同的位置，但拉康强调的功能不同，他强调了一种“遮盖”、“掩饰”的功能：“装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力” 。拉康借用了索绪尔语言学核心概念“能指和所指”，而镜子就相当于能指与所指之间那条关键性的横杠。它是欲望受阻的地方，是主体产生的地方，同时也是“分裂”发生的地方。
使用“镜像场景”作为构架来分析问题的原因还在于：拉康的思想被学术界普遍称为“结构精神分析”，但本文倾向于直接将拉康理论概括为“镜像理论”，是出于以下的考虑：首先，“镜像”是拉康整个学术理论的出发点和基石，拉康从它入手才将理论推演到“他者ว”、“误认”、“语言”等等一系列重要范畴。其次，“镜像”是贯穿拉康这个理论推演的一个方法，也是其所有理论的核心。第三，它也是拉康理论独创性的关键。
关于镜像理论，接下来的分析中会具体说明。至于用了“镜像场景”这个词，本文是出于这样的考虑：拉康的镜像虽然是作为人自我意识产生的一个阶段（初期阶段）而出现的，但实际上从他所有的行文中都可以发现，镜像不仅是一个阶段，更是一种功能，一种在具有特定要素的场景中必然发生的功能。反过来说，镜像指称着一个场景。“镜像阶段”英文译作 Mirror Stage，而“stage”一词除了指涉“发展的进程、阶段或时期”这种时间概念之外，也同时兼有“舞台、戏剧、活动场所、驿站”的空间意义。拉康借用“镜像”作为理论推导的开端，也是为了形象地说明问题。因此本文将它称为“镜像场景”，引入“场景”一词自带的鲜明性，以便同样形象地提取这种结构的诸要素。
本文要引入的例证是典型特例，但是从这个典型特例的镜像场景中看过去，我们也许能分析出一些有价值的东西——它好比是一个窗口，人们从不同窗口看到的风景总是各异的，但总归是山水、人物、建筑。要看清一个景物，需要多找视点，有远有近，或仰或俯，但不能同时拥有所有的角度。最重要的终归是在每一个视点做认真的观察和思考。要看清一类事物，要搜集许多个案作出分析和总结，从中抽取规律性；但规律也正是在个别的具体事物上才鲜活地存在着。所以，从某种意义上说，我们可以从一本书中窥见人生要义，“从一粒沙中看到世界，从一朵花里想见天堂”（布莱克语）。
这样的方法也决定了本文是一种“散点透视”，从这个场景分析出的一系列问题必然有一定的发散性。如果思考和行文的过程可以比作河流的话，那这就是一条包含太多支流的河流，但无论如何，河流总是会到达大海，无论是经由几个入海口到达；而大海也正是由河流汇成。
第二节 镜像场景的设置
一.镜子
卡尔维诺在他的《未来千年文学备忘录》中将他“倍感亲切的文学的某些价值、特质和品格”归纳为：轻逸lightness、迅速quickness、确切exactness、易见visibility、繁复multiplicity。在第一章“轻逸”中，为了提取出这样一条线索：“文学是一种存在的功能，追求轻松是对生活沉重感的反应”，他讲述了柏修斯（Perseus）战胜美杜萨（Medusa）的故事：
在某些时刻，我觉得整个世界都正在变成石头；这是一种石化，随着人和地点的不相同而程度有别，然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有办法躲避美杜萨那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯，他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸，而只观察映入他青铜盾牌的女妖形象……为斩断美杜萨首级而又不被化为石头，柏修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所☃示，即铜镜中的形象。……
“铜镜”！这个词语在拉康的视线之下变得触目惊心。卡尔维诺的着眼点显然跟拉康不同，他是在说镜子中的像是“轻”的。但在这个象征意味浓重的故事中，柏修斯逃避美杜萨眼光的方式凸显了出来——如果拉康读到这个故事，这必将引起他的注意：柏修斯借用了“镜子”。在镜子中，美杜萨石化一切的眼光变得无害了。这是一个至关重要的启示。我觉得它在寓意：“镜子”化解了现实的伤害，就象我们要讨论的写作过程化解伤害一样。
但是，为什么镜子能制造这样一个奇迹？我想物理学意义上的探讨会很有启发（我们常常能发现物理学对哲学思考具有的强大启发作用。比如说，我相信，力与力的反作用对黑格尔自我意识的形成，热力学第三原理“熵”对列维－斯特劳斯冷社会和热社会的定义有关键性的启示）：一张透明的玻璃板，光线本来能够自由穿过，但若是在它的一面涂上反光材料，入射的光线由于受到阻挡，就有了一个“返回”，镜子就是由于这种“阻隔”和“返回”功能而形成了。在另一些版本的美杜萨神话故事里，英雄正是用一面充当镜子的铜盾让美杜萨的目光“返回”，把她自己变成了石头。
也可以这样理解：美杜萨的目光变得无害，是由于此时这目光不再是现实的，而成了镜子中的“虚像”。
二.像
希腊神话中的美少年那喀索斯只爱自己，不爱别人。回声女神厄科向他求爱，遭到他的拒绝。爱神阿佛洛狄忒为了惩罚他，使他爱上自己在水中的倒影。最后他憔悴而死，变成了水仙花。在英语里，他的名字narcissus既是水仙花，又是“自恋”的代名词。
“像”于人的不现实性，就象湖中的倒影对那喀索斯一样，它是一个理想的自我，这个我的位置不在现实中，而是在一种想象界中，在现实中的我的目光注视之下。它是镜像阶段形成的自恋形象（narcissistic image）。这就是一个悖论：我是永远也看不到我自己的。如果借助镜子勉力看到了自己，那么此时那个自己就不再是自己了，它变成了外在于自己的一个“像”。
我们应该在拉康理论发展的历史中来看镜像。实际上“镜像”虽然最初是被作为“助于自我形成的”一个阶段，但在整个拉康理论中，它实际上更是一种功能，一种“投射—返回—认同”的功能。在镜子发明以前，所有的人都没有在镜子面前看自己的经历；而发明以后，也并不是所有的人在幼年时期都能有这种经历。湖面、盆中之水……都发挥了镜像的功能。而拉康要指出的正是这种类似场景之下的镜像功能。
在拉康引入的镜像阶段的镜像场景中，要素就是互相关联并作用的镜子、主体、镜中之像。我们要设置的写作的镜像场景对应的就是：写作、作者、作者笔下的自己。拉康在为自己的选集所写的《卷首导言》中，用布封及其经典名言引出了问题。他开篇就这么说：
“风格即人”，人们常如是说，却既看不到此语中的狡狯，亦未曾顾虑到“人”已不再有可靠的含义了。再说，装饰正在写作的布封的遮掩物的这个形象的用处正是为了转移注意力。
接着，拉康提出：虽然“在作者的笔下，它显得是个伟人的幻象，且将这幻想精心安排，使它占满了整个住宅”，但是“那儿的一切都不自然。人们还记得，伏尔泰还就此恶意地总结过一番”。事实也证明，在1785年的《布封先生访问记》中，我" 们能欣赏到的是另一种风格，而且“它将布封的话放回了他的无理的语境中，在这中间主人从不对来访者屈让半分”。
于是拉康提出问题：“风格即人，我们赞同这个说法，只是要加上一句：是我们对这说话的那个人吗？”
本文正是想从“正在写作的布封”与“布封笔下的布封”之间的差别入手开始思考，而如果将写作看作是一个镜像场景，那么几个要素之间的关系就能集中体现这一差别。
第三节 杜拉斯《情人》创作的镜像场景
在《杜拉斯传》中劳拉·阿莱德尔（她因此书获得了1998年的法国费米娜奖）以一个历史学家及记者的身份暴露了《情人》真正的事件。和杜拉斯描写的完全不同。杜拉斯的母亲说：“在书里你撒了谎”。事实是：母亲为了钱把杜拉斯送给了情人；杜拉斯虚荣爱钱，跟母亲共谋。一点儿都不美的事实。甚至是反常的、变态的。我们并不是要追寻历史的纯客观的事件，文学天生与虚构脱不开干系——正是虚构造就了文学的基本品质——事实和真实不同，前者包括了事件发生的时间和所有相关环境因素，因此是不可复现的；后者超越时间，或者说正是朝向时间的向度，它可以在回忆中复现。我想追究的问题是：虚构的意向是什么（虚构意向正是回应着创作动机）？如果对同一个事实有多次虚构，那么为什么要多次的去虚构它？必然有一个方向，哪怕是潜意识的。那么又为什么会指向那个方向？杜拉斯一生中曾反复写过多次这段经历，她为什么要写？为什么要写这么多次？为什么最后终止于如今我们看到的这个版本？我不认为她纯粹是为了创造的乐趣。实际上最根底这件事是她人生中最不想要但又无法抹去的令她恶心的脏东西。怎么样才能逃避不断在记忆中看到自己在这件事里丑陋的样子，不再受到煎熬？她开始用写作来虚构。一遍又一遍地，她发现在笔下的自己变得不那么丑陋，而且完全可以更美。直到最后丑恶的交易变成了美妙的爱情。荒谬的做法，但却达成了目的：那个自己的虚像是非常令人愉悦的，，且通过一种“有意误认”的办法帮助自己逃避了不安。
一， 历史和记忆之间
我觉得自己仿佛在梦游一般，弄不懂什么是故事，什么是生活。
写了那么多东西，我将自己的生活变成了影子的生活；我觉得我不再是在地面上行走，而是在飘，没有重量，四周也不是空气，而是阴影。如果有一束光进入这阴影，我会被压得粉碎 。 劳拉在她的传记序言里讲到：她一直担心杜拉斯不会同意她来挖掘她的生活。因为当时另一个人也将出版一本关于杜拉斯的书（弗雷德里克·勒贝里《写作的分量》），而杜拉斯为此感到非常恼火。劳拉明白，“她对自己生命流程中的某些片断遮遮掩掩并非出于偶然。不准进入。杜拉斯花了那么大的耐心来构建自己这样一个人物，我想，我可能永远也等不来他同意的那一天” 。如果用现实的光去洞见那些历史，找出那个不同于杜拉斯构筑的自我形象的杜拉斯，怕是非常难以让她本人忍受。
但是，这本基于一些可靠证据的传记在杜拉斯死后还是出版了。在杜拉斯周围的人对劳拉的协助之下——杜拉斯的儿子提供了没有发表过的档案；杜拉斯的伴侣（她儿子的父亲）提供了她的私人日记和信件；最后陪伴杜拉斯的一个情人——扬·安德烈亚将杜拉斯生活中的一些话语，尤其是她生命最后几个月的话记录下来给了劳拉。在劳拉跟杜拉斯直接接触的时候，劳拉发现：她对自己的历史讳莫如深，但是恰恰是从她着意掩饰的地方，劳☤拉看出：“她并非她自身的档案保管员，她，是个毕生为遭到劫掠的童年而哭泣的人，……” 。
玛格丽特·杜拉斯晚年深为记忆障碍所折磨，她甚至觉得自己写的东西远比她过去的生活更像是真事。那么，中国情人的故事里能找出事实吗？而杜拉斯究竟又是从哪里开始对历史事件本身背过身去的呢？
有事实的部分。劳拉在殖民地的图书馆、玛格丽特住过的地方、她曾经的同伴那里获知了一些事实。情人确实存在过。他的侄子给劳拉讲述了他叔叔和玛格丽特的故事。他给劳拉看了情人妻子的照片、情人父亲的产业，还有情人的坟墓。她得知情人在与他妻子公开一起生活之前喜欢的是她的妹妹，偷偷摸摸恋了很久。情人那所蓝色的房子也确实存在过，现在已经变成了警察署。临走他的侄子从床底下找出一本过期的法国杂志，封面上印了一张他叔叔的身份照片。《情人》的前身就是这篇叫做《绝对像簿》的文章。
但是，玛格丽特一直想要取悦的母亲坚决不看女儿出版的所有的书，她总是愤怒地指责女儿撒谎。杜拉斯自己却一再声称：“我发誓，我从来没有在书中说过谎，在生活中也从不说谎。对男人除外。那是因为我母亲给我讲的话让我害怕，她说谎言会害死说慌的孩子” 。没有人敢这么说：从不说谎。杜拉斯这话听起来更像是在努力说服自己，像是一个幼稚的孩子不愿在老师面前承认自己编了谎话，慌慌张张地使劲儿申辩。
劳拉在杜拉斯死后发现的一则日记里找到了这样的记录：
“我是在沙沥和西贡之间的轮渡上第一次遇见雷奥的，我回寄宿学校，有人——我现在已经记不起是谁了——把我安排在他的车上，正好和雷奥的车一起上轮渡。雷奥是当地人，但是他的穿着很法国化，法语说得也很好，他是从巴黎回来的。”
文章被精心装在一个信封里，杜拉斯再也没有打开过。这篇日记里杜拉斯没有顾及到文体，笔调带着一种自我释放的欲望，正是这些使劳拉倾向于相信它最贴近历史事件的原貌。日记里还写了这些：
“雷奥的汽车着实令我痴迷。一上车，我就问这是什么牌子的，值多少钱。雷奥对我说这是一辆雷翁·阿美达·波雷，值九千皮阿斯特，我想起了我们家的那辆雪铁龙，只值四千皮阿斯特，而令母亲分三次才付清。雷奥看上去非常幸福，我们开始了谈话，很随意很自然。他晚上来的，第二天又来了，后来就是天天如此。他的汽车让我觉得非常荣耀，我想别人也一定会看见的，我故意让他把车停在那里，因为我怕同学过去的时候会看不见。
我想以后我可以和印度支那高级官员的女儿交往了。她们当中没有一个人有这样一辆利穆新，也没有任何一家有这样穿着制服的司机。黑色的利穆新轿车，专门从巴黎定做的，大得出奇，有一种王家的品位。不幸的是，雷奥是安南人，虽然他有一辆美妙绝伦的汽车。只是这汽车令我如此着迷，以至于我忘了这一点不利之处。
我继续观察雷奥，有好几个星期的时间。我总是想方设法让他谈及自己的财产。他大概有五千法朗的不动产，散布在整个交趾支那，他是独子，他有巨额财产。对雷奥财产总额的估价都让我混乱了，我朝思暮想。”
钱。杜拉斯直到晚年也不能摆脱对金钱近似乎变态的着迷。她很有钱，但总是很不必要地担心缺钱。她喜欢钻石，直到生命结束都戴着，淘米的时候也不摘下来。我们在她的照片里总能发现她手上戴着钻石，有时候简直是戴满了钻石。情人家里也曾经给过她一颗钻石，很大的，有瑕疵的钻石，杜拉斯的母亲曾经想卖掉它。钱在跟情人的故事里始终占据着主导地位，而不是杜拉斯在《情人》里着意突出的绝望的爱情。对钱的痴迷很大程度上也起源于那一段童年时期给杜拉斯留下的阴影。
殖民地的白人。贫穷，但是高傲，为贫穷折磨但要将它掩饰起来。“决不能让周围六十个法国人知道我们的境遇。因此，每个月的一号，母亲把自己三分之一的工资拿去还高利贷和他们的利息时，她都是偷偷摸摸地去的，夜幕降临的时候。好几次都不能成行。” 情人跟小女孩的故事不是他们两" 个人之间的，而是情人和玛格丽特的家庭之间的。她的两个哥哥都不想工作，大哥哥总是对母亲说：“你可以跑一跑，看看有没有人要她”。但是小女孩缺乏魅力：“我个子矮小，身材扁平，脸上还有雀斑”。大哥哥不是打她，就是骂她是个废物，长得那么丑，丑得日后根本嫁不出去。在这样的情况下，玛格丽特竟有了跟雷奥的相遇。
“雷奥怎么会注意到我的呢？他觉得我对他的胃口。我不愿对自己说是因为他也丑。他曾经出过天花，不太严重，但留下了痕迹。他肯定比一般安南人还丑。”
但是，很快证实了他有巨额财产。
“雷奥进入这个家庭改变了一切计划。自从我们知道他的财产总额以后，就一致决定让他来还高利贷欠款，并让他投资好几个企业（让他给我的小哥哥开个锯木厂，给大哥哥开个装饰车间），我母亲仔细研究过各项计划，除此之外，还要他给家里的每个成员配备一辆汽车。我负责把这一切计划传达给雷奥，试探他一下，但是不能允诺她他什么。‘如果你可以不嫁给他那就最好了，不管怎么说他是当地人，你以后会明白的’。”
于是发生了交易。筹拍电影《情人》的时候，杜拉斯也曾经说过：“小姑娘没有被强奸，是母亲把她送给情人的。”这一段经历发生了，但是玛格丽特怎么也弄不明白，她承受的痛苦究竟是为了什么。是出于责任？出于对母亲的爱？是出于走出家庭残暴控制的愿望？无论如何，结果是她在这件事里尝尽了痛苦的滋味：“他还算是走出去的，因为人们看不见他的身材，通常只注意到他的脑袋，这脑袋的确很丑，……我从来不同意在街上和他一道走一百米以上。如果一个人能够耗尽他的羞耻之心的话，我可能和雷奥在一起就已经耗尽了。”
但是付出这些代价之后，她带回了钱，这时候，“母亲进入了一种半睡眠状态，大哥也跟着她，寸步不离” ，平常由于缺乏家庭的爱饱受折磨，玛格丽特现在拥有了支配他们的力量。所以，尽管知道她拖延的时间越长，交出钱以后挨揍就会挨得越凶，她还是要拖延时间。因为她要享受在家人眼中她的存在。这是她应得的。因为他们不会想知道她开口问雷奥要钱的时候她内心感觉到的羞耻，雷奥弄清她的意图后如何折磨她，如何让她再三的哀求自己，在雷奥的眼中，她看到的自己有多么可耻、恶心。
后来，玛格丽特跟人谈起过她如何替家里骗钱：“我不得不……不是偷……不过如果你愿意的话，我们姑且称之为拿吧。我跟别人拿钱，班里的同学。我知道他们很有钱……后来警察来了……他们也没说……但是他们还是发现是我干的……他们没叫我赔，谁也没叫我赔。这很奇怪，但真是这样的……每次做这种事的时候我觉得自己几乎不能够呼吸了，但我还是做了。” “我们在法国生活时，我又和中学的男孩重新开始了交易，大哥每天晚上都翻我的口袋。然后他就打我，借口说我得养活我自己，说他有责任教会我生活，说他这样是为了我好” 。拍摄《情人》的时候她曾经跟人承认说，回到法国以后，她开始时觉得向男生拿钱很羞愧，接着就成了习惯，只拿男生的钱，只向男生要钱。但她辩解说：“从来没有一次，如果我撒谎就让我死，我为自己留下过一个法郎。所有的钱都拿去给了母亲和大哥……我一点也没留。甚至一块巧克力也没给自己买过。所以我不是个唯利是图的人。” 这样的因果推理，很大程度上是杜拉斯为自己贪欲开脱的方式：归咎于别人。但是别忘了她看到雷奥的汽车时那种充斥着痴迷氛围的记录。
二， 记忆和记忆之间
对于与情人这一段经历，杜拉斯后来的叙述有多个版本。因为她“不能自持”。她想要澄清，甚至重构她的记忆。
劳拉的传记里总结了三个版本的情人的异同：杜拉斯描写的第一个情人是《抵挡太平洋的堤坝》里的，是个白人。他瘦弱、乏味、淫秽，爱偷看猥亵场面，毫无魅力可言，却喜欢勾引女孩儿，成天只想着这种事，玩弄猎物。第二个是《情人》里的情人，然后是《来自中国北方的情人》里的情人。二者相较，前者更加瘦小，后者比较强壮，对自己充满信心。这两个情人都来自中国北方，满洲里，或者抚顺。肤色明亮，接近白种人。三个情人都是二十多岁，身体上都有明显的缺陷，长得不漂亮，肩膀很窄，身高低于普通男人。然而他们都非常富有，穿着精致的柞绸西服。还有手，因为身体上值得欣赏的只剩下手。杜拉斯笔下的情人都有一双精致的、高贵的、很小但是很漂亮的手。手还带着性的意味。外貌和身份都不能引起幻想了，只剩下性。“他那一双手，出色极了，真是内行极了。我真是太幸运了，很明显，那就好比是一种技艺，他的确有那种技艺，该怎么做，怎么说，他不自知，但行之无误，十分准确。” 一个纨绔子弟，喜欢勾引女孩儿，拥有这种技艺是情理之中的。而性也是杜拉斯唯一可以幻想的领域。
还有小女孩与情人的相逢。《抵挡太平洋的堤坝》里的相遇是这样：“她那时还没敢让情人成为中国人。他第一次出现时是个白人。还是个白人。富有，孤独。优越，丑陋，甚至是非常丑陋；也许，但是他有钱，那么有钱，戴者钻石的手闪闪发光。场面发生在兰姆餐厅。是母亲注意到这个家伙正目不转睛地盯着她的女儿。‘为什么你要埋着头？’母亲说，‘你就不能显得可爱一点儿？’于是苏珊娜冲着北方的庄园主笑了。定下合约的笑。必须服从母亲——老鸨似的母亲。”
《情人》里，杜拉斯重新描写了这段相遇：
“不是在兰姆餐厅，您瞧，就象我以前写的那样，我不是在兰姆餐厅碰到了那个有一辆黑色利穆新轿车的富商，而是在彻底放弃了特许经营土地以后，两到三年以后，那一天，我说，是在那样一种雾蒙蒙的光线和暑气中。……”
重新描写的画面，在偏离事实的同时朝向了一个明确的方向，一个理想化的方向：给记忆中的自我形象——小女孩——穿上衣装，以便迎合自己的自我观赏欲。
三， 没有事实，只有记忆
实际上，终其一生杜拉斯都在重新构筑这段记忆。不是为了写作，而是为了她自己。因为写作对一个写作者的自我意识具有构成性的力量——
“我知道，在我写作的时候，有点儿什么东西正在形成。我让这些东西作用于自己，……就象我转向一片空旷的场地。”
空旷的场地，由写作过程提供。内容有待形成。形成内容的主人是杜拉斯自己。
杜拉斯在《写作》里讲述了她曾经对米歇尔·波尔特讲过一次的事情：
她独自一人待在食品储藏室等米歇尔·波尔特。那儿非常安静。
“我时常待在一些安静无人的地方。长时间的。那一天，在那寂静之中，我突然看到和听到身边的墙根有一只垂死的普通苍蝇。
为了不惊动它，我坐到地上，再也不动弹一下。
在整所房子里就我和它在一起。到那时为止，除了诅咒它们外，我从来没有想到过苍蝇。……从小学会厌恶全世界的这一灾害，它传播瘟疫和霍乱。
我靠近它去看它如何死去。
它试着离开墙壁，在墙上它可能会被因花园的潮气而正在腐化的沙和水泥粘住。我观看了一只苍蝇的死亡过程。过程很长。它同死亡抗争着。也许持续了十分钟或十五分钟，然后停止了。生命该结束了。我仍呆在那儿看。苍蝇死在墙根，和我看到它时一样，它好象被粘到了墙上。
我错了：它还活着。
……
我的在场使这一死亡变得更为残酷。我知道这一点，可我留了下来。为了看，看看死亡如何渐渐的降临到苍蝇身上。也是为了看看死亡来自何处。来自外面，来自厚厚的墙壁还是来自地面。它来自哪个黑夜，来自大地或天空，来自附近的森林或来自尚不可数的虚无，也许很近，也许来自试图发现苍蝇走向永恒轨迹的我。
我不知道结局如何，苍蝇有可能精疲力竭而掉了下来。它的脚是否摆脱了墙壁。它是否从墙上掉了下来。我一无所知，我只是离开了那儿。我心想：“你快要变疯了。”我离开了那儿。
米歇尔·波尔" 特来了以后，我把那地方指给她看，并告诉她一只苍蝇在三点二十分死在那儿。米歇尔·波尔特听了笑个不停。她哈哈大笑。她笑得很对。我向她微微一笑结束这一故事。但她还在笑。我如此这般实事求是的讲给你听，是因为我刚才讲的就是苍蝇和我所经历的，它并没有什么可笑之处。
……
……那是一个在整体上具有重要意义的事件：具有难以接近的和无限宽广的意义。我想到了犹太人。我如在战争初期那样对德国人恨之入骨。同样，在战争期间，在马路上遇到每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。
如果作品能把人引向这种状况，引向那只垂死的苍蝇，那也不错……
它死亡时间的确切性使苍蝇有了秘密的葬礼。证据就在于此，二十年后，人们还在谈论它。
以前，我从来没有把这只苍蝇之死和死亡的持续时间、它的迟钝、它那难以忍受的害怕、它的实际情况对别人说过。
在苍蝇之死问题上我什么也没做……我不能阻止自己看到它死去。它不再动弹。此外，自己也不能说那只苍蝇从未存在过。
……
就是那一只，我所看到的那一只苍蝇死了。缓慢地死去。它一直挣扎到最后一刻。随后，它服从了。也许持续了五至八分钟。时间很长。那是非常可怕的一段时间。那是从死亡前往其他天国、其他星球、其他地方的出发点。
我正想离开，可我又想应该朝发出声响的地方看一看，因为我还是听到声音，听到了一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音响了一下。
是的，就是这样，那只苍蝇之死导致了文学的移位。我写而不知为何而写。我写如何看着苍蝇死去。我有权这么做。
在我们周围，一切都在写作，应该看到这种情况，一切都在写作，苍蝇它在写作，在墙上，在从池塘折射到大厅的光线下它写了很多。苍蝇所写的东西可以占据整整一页。所以，那也可以是写作。既然可以是，那它就已经是了。也许在未来的几个世纪中的某一天，人们会去读这种写作，它也可能会被辨读出来，并翻译出来。那将是展现在天空中的一首难以朗读的长诗。
关于苍蝇之死，我还想说几句。
至今我仍能看到那只苍蝇在白色的墙壁上死去。先是在太阳光中，然后在地砖折射出的昏暗光线中。
人们也可以不写，忘掉一只苍蝇。只是看着它。看着它在轮到它时如何以可怕的和可以记录的方式或不以任何方式进行挣扎。
要说的就是这些。
我什么也不想说。
什么也不说。
如果我们把这个描述看成是象征意味的——我觉得它就是——我们可以从里面发现很多东西：
苍蝇——在拉康的视线下，它就是“大他”，就是那些拒绝被镜像化的实在界坚硬的内核。对于杜拉斯个人而言，就是她想抹掉但是挥之不去的那段童年阴影，她创作的原动力。自从杜拉斯发现写作对自己的记忆有一种构成性的魔力之后（在西贡上学的时候她就疯狂的迷上了文学，她最羡慕的是艾丽丝，因为她能为自己创造一个世界。正是这个故事和情人事件使她萌生了写作的念头。这时候她就很肯定地说：我知道我以后会写作），她就试图用写作去重构那一段经历，修改、编造记忆，在具有镜子作用的文章里，她就可以看到一个新的、令她满意——至少不再让她的心受到那样的痛苦的啃噬——的自我形象。如果现实是阳光，那些脏东西不能在阳光下死去，就让它们在写作折射的光、虚拟的光之下死去吧。在写作的那种自由中，她可以这么做，也“有权这么做”，她有权这样来导致一种“移位”。结果可以让人们，让自己听到“一只平常的苍蝇飞往死亡时那种木柴瞬间发火的声音”，这一飞向死亡的瞬间反过来赋予这行动一种高贵的、骄傲的、永恒的意味。她试图发现苍蝇走向永恒轨迹——其实是她促成的。她给了它一个秘密的、残酷的葬礼。但是她有时候会惊觉：苍蝇并没有死，她错了。即使最后在现实中它死了，它垂死挣扎的场景仍然会出现在她记忆中——目的和后果有了偏差。因为在现实中死了的（过去了的）事情就变成了一个“大他”，一个永远也不能消失的伤口。现实中的杜拉斯晚年的记忆出现问题，非常矛盾，有时候非常自得，有时候又诋毁自己的作品。在最后的二十年里，她絮絮叨叨地谈论杜拉斯——这个她自己塑造的形象，已经不太清除自己是谁，谁又是这个正在写作的杜拉斯。有时候她看自己以前的作品时会觉得陌生：“这是杜拉斯写的？”“这不像是出自杜拉斯之手”。……在生命的最后一段日子里，她更相信自己是自己小说里的一个人物，而不是切实的人群之中的那个玛格丽特。这让人想起庄周梦蝶的故事。这故事远不止那么简单。博尔赫斯钟爱它，拉康也引用过它，它反映的不单是一个特例性的事件，有时候它就是人的一种生活状态。
杜拉斯在她的《写作》里这样说：“我被拉康搞得晕晕乎乎，从来没有完全明白过他说过的这样一句话：‘她可能不知道自己在为写作而写作，因为她正在迷失自己。那将是一场灾难。’”其实她很可能在说谎。杜拉斯是个很喜欢为自己狡辩的人，她已经拥有了某种技艺来隐藏、捍卫自己的创作理念。她的创作并非完全自发的，而是在一定程度上自觉的。这一章的分析要说明的问题就是，对于《情人》创作：一，记忆与事实之间，并不像杜拉斯自己声称的“在书里我从没撒谎”；二，记忆有多个不同版本，从中可以抽取出杜拉斯主观构造指向的方向；而这些版本之间的矛盾处，也正是我们发现真相的入口，正如拉康所言：“在话语中，正是矛盾把真理从谬误中摘选了出来”；三，杜拉斯的创作是为自己的，她用写作来反观自身，有意地误认自身。“一切都在写作”。 杜拉斯这个结论将她的写作动机推广到了任何生命运动。
“人们也可以不写，忘掉一只苍蝇”，但对于杜拉斯来说，她不能。她是如此依赖于写作，她不能自持地为之疯狂：“如果我不写作，我会屠杀全世界的”。
普通——“平常的”苍蝇、“普通的”苍蝇，挣扎中的苍蝇，终有一死的生命。杜拉斯对于“平凡”有极为矛盾的感觉。她认为自己在文学上是有天赋的，是不凡的，拼命要造就一个有独特个性和魅力的杜拉斯形象，在《情人》里花了份量很重篇幅巨大的文字来描写了十五岁半的自己的特别而有魅力的形象，但另一方面，她又深知自己是平凡的：“我和所有人都差不多。我想在马路上永远不会有人回头来看我。我就是平常。平常的胜利。”杜拉斯在观察苍蝇死的过程中为什么会“快要发疯了”？因为观察时有一个移情的作用。有时候她感觉自己就是这样一个生命，平凡的、终有一死的，终究不能穿越死亡和时间。那么，一切美化自己，传奇化自己，让自己成为谎言的构成部分的挣扎是否真的有意义？
谋杀——“在马路上遇到每一个德国人时，我便想象自己如何完美地实施对他的谋杀，时常想着看到被我杀死的德国人的尸体时的那种巨大的快感。”在《写作》里，杜拉斯还谈到她重读了自己的书《平静的生活》，她只记住了最后一句话：“除了我，无人看到男人是如何淹死的”。晚年的时候杜拉斯似乎更加明白了她的写作是用来为自己“谋杀”事实真相、创伤性的记忆。“除了我，没有人看到”。真相只属于她一个人，她有权运用写作的“移位”为自己重构一个自我幻象。这给她带来巨大的快感，这是想像界的，而不是实在界的——但是只要她总是处于想像界之中，换言之，只要她永远是“写作中的杜拉斯”，不回到实在界，就可以永远享用这种快感。所以她依赖写作几近成了病态。
没有历史，只有记忆——杜拉斯通过文学语言构筑镜像，达到了这个潜意识的目的。象征界的语言就具有这种魔力。德里达所谓历史是被书写的，也是基于语言系统的这种功能而言。
杜拉斯的语言是她文学创作中最吸引人最独特的地方。它们读" 起来很像是叹息，而字里行间营造的氛围像是幻觉，像是梦境。拉康认为，在实在界总是存在硬核（hard kernel）拒绝化为幻觉镜像，而我们处理实在界的唯一切入点就是梦。
在某种意义上，文学也是梦，如果实在界某些东西坚不可摧，那么凭借梦的轻灵自由，也许可以找到现实之外的藏身之处。所以杜拉斯对写作有一种异乎寻常的依赖性——在患病昏迷九个月之后她的第一句话就是要求把没完成的稿子继续改下去。她在创作中，甚至生活中都有一种倾向：把自己的生活和经历传奇化，或者说，把那个她眼中自己、大众眼中的自己神化。这样的倾向在很多被大家认为是天才的人身上几乎都有出现。他们是这样关注那个镜中的自我，以至于丢失了现实中的我也在所不惜。因为他们迫切地想在别人的眼睛中看见一个他想看到的我的形象，而这，很大程度上就是通过虚构自身的言语来实现的。还因为他们太想留住天赋的、不凡的自我在人间，而生命的有限注定了那是不可能的，所以，很多人想到了“立言”——通过文字他可以穿越时间的长河，他的轮廓可以在后代人的想象中重现，他，连同他的天赋就这样几乎得到了绵延。
第二章 拉康理论的启示：作家创作心理的另一个视角——文学创作重构自我意识的可能性提供的契机
上一章对杜拉斯《情人》创作的分析是为了引发这样一种思考：虚构的指向正是创作动机发生的地方；写作参与作者自我意识的构造，这一点在杜拉斯这样的作者那里不是作为结果，而是作为写作之初的目的。这么一来，它甚至带有一种休谟所谓实用功利主义的色彩。
本章想从拉康理论的几个关键词入手，从理论上分析诸如，杜拉斯《情人》创作的这一类作家创作心理。
第一节 “误认”的机制和它带来的契机
一，“误认”作为结果的必然性
在《助成“我”之功能形成的镜像阶段》一文中，拉康从比较心理学的一个事实出发引发了一系列思考。
“对于一个猴子，一旦明了镜子形象的空洞无用，这个行为也就到头了。而在孩子身上则大不相同，立即会由此生发出一连串的动作，他要在玩耍中证明镜中形象的种种动作与反映的环境的关系以及这复杂潜像与它重现的现实的关系，也就是说与他的身体，与其他人，甚至与周围物件的关系。
……还不会走路甚至还站不稳的婴儿，虽然被人的扶持或被椅车所牵制，会在一阵快活的挣扎中摆脱支撑的羁绊而保持一种多少有点儿倾斜的姿态，以便在镜中获得的瞬间的形象中将这姿态保持下来。
在我们看来，一直到18个月，婴儿的这个行为都含有着我们所赋予的那种意义。它表现了一种迄今还有争议的力比多活力，也体现了一种人类世界的本体论结构。……”
这样的场景，或者类似于这样的场景，我们已经给了它一个名称叫“镜像场景”，对镜像场景的分辨和分析一直贯穿拉康学术思考的整个过程。对镜像场景的原因和要素的分析延展开去构成了拉康理论整个骨架。
第一个问题必然是：在镜子前面人类（即使只是婴儿，不能完全等同于社会化的人，但正因为还不是，有待成为，所以这个阶段决定了他以后成为一个社会人的源初的基本的倾向）的反应跟动物（尤其是人类的近亲灵长目动物）为什么有这样的不同？对这个问题的解答一定程度上可以反映出人之所以为人的依据，因此是至关重要的一环。
原因中很重要的一点是：对于婴儿来说，没有内外的分别。有意思的是，道家的“复归于婴儿” 所说的“婴儿”的状态也就是一种“混沌”，而混沌之所以为混沌，就在于它“未开窍”。因此才有混沌开窍而死的故事。
拉康认为，“所有的人都是早产儿”，比起人由器官从内部支配自己而言，人更早获得的是神经系统整合的形式，而在镜中人一下子就发现了自己的完整性、形态的外形这一自身的整体形象。依据这一点，日本的拉康学者这样解释婴儿在镜子前为何会有那些不同于动物的行为：
幼儿进入一个阶段，要有一个前提条件。那就是人类特有的出生时尚未成熟的神经系统。因为这种特异的不成熟的神经系统，所以婴儿欠缺整体的感觉，还不能将环境世界作为自己固有的环境场从外形上（作为统一的整体）来构成。他只是在生命的连续性中不能在自然和自己之间随意地建立和谐关系的、无依无靠的存在。
婴儿经常感到与环境的本原性的不和谐，总是不容分说地被卷入零乱的欲望的旋涡，始终被过分的喧嚣所操纵。本能不将世界作为意义的纺织品来编织，它只是要突出其失调的形态。人类便遭受着这一不成熟性和本原性的缺失。
他认为，幼儿身体发育还不完全，只不过是零散部分的大杂烩，自身边界暧昧不明，缺乏完整性，而在镜子面前，主体与显示它的像相遇，就在自身成熟之前体验了它与本原性的合一。
此前，在一切意义上都发育迟缓的幼儿作为将救援之手伸向孤立无援的、无力的自身的状况的一道光芒，被强烈地吸引到眼前的镜像中。他疯狂地跳过去，将外部的他者的铠甲披在身上，把自己的形象完全隐没其中。这样，通过具有外在统一性的镜像与自身的认同，主体摆脱了自身这个不协调的事物，幼儿一阵欢呼。
这位学者在“跳过去”、“一阵欢呼”这种词汇上显示了他行文的激情，但是无疑是某种程度的失实——虽然获得认同的喜悦是肯定的。（但是，在他著述的同一章节，却恰到好处地这样概括了镜像阶段：“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段”。这句话里包含进了镜像阶段的两个要点：一是“认同”，二是“语言”。）
可见，他们都认为源初应该是“整一”的（这个本源性的整一就象道家和海德格尔的“无”，是由逻辑倒推出来的、“先验”的）。而人生来具有一种创伤性的裂痕，正是它导致人对源初的整一产生一种认同的欲望。因此拉康说：“在与像的遭遇中，欲望浮现了出来”。而这种裂痕的源初性、生理上的不可更改性导致了后来对“整一”的欲求永远不可能达到。正是出于这样的考虑，拉康才说：“这个瞬间创造出来的统一体，以及后来他终其一生不断创造出来的自我，都是些虚幻之物，都是为了化解人类生存中无法逃脱的匮乏、缺席与不完整作出的努力而已。”
将“虚幻之物”认同为自己，这必然是一种“误认”。但拉康认为：“真理来自误认”。对误认问题最优秀的阐释者齐泽克用威廉·泰恩（Willian Tenn）创作的著名科幻短篇小说《莫尔尼尔·马萨维的发现》（The Discovery of Morniel Mathaway）来说明了这一点：
一位著名的艺术史家钻进时间机器，从25世纪回到了我们现在的今天，拜访和研究不朽的莫尔尼尔·马萨维，马萨维是一个不为我们所赏识的画家，但后来被发现并成为我们时代最为伟大的画家。这位艺术史家遇到了莫尔尼尔·马萨维，但在他身上没有发现任何天才的痕迹，反而发现他是一个徒有虚名、自吹自擂、欺上瞒下的小人，他甚至还偷走了艺术史家的时间机器，并逃进了未来，那个可怜的艺术史家只好留在了我们这个时代。他唯一能做的，就是把自己假想成那个逃走的莫尔尼尔·马萨维，并以他的名义，画出他在25世纪时能够记住的莫尔尼尔·马萨维的全部杰作——正是他自己，才是苦苦寻求的真正的天才！
一个误认变成了真理。按照这样的推理，齐泽克在经典的俄狄浦斯神话中也发现了同样的结构：
有人对俄底浦斯的父亲预言说，他的儿子将会弑父娶母，这个预言借助于他的父亲对这个预言的努力逃避（将自己的小儿子遗弃在森林之中，以致俄底浦斯在20年后与父亲相遇不相识，杀了他……）而得以实现，“一语成谶”（becomes true）。易言之，预言成真是通过将预言告知了与预言相关的人，而与预言相关的人却极力回避它，从而得以实现的：一个人预先知道了自己的命运，他竭力去逃避；正是借助于这种逃避的努" 力，被预言的命运实现了。没有那一预言，小俄底浦斯将与父母双亲幸福地生活在一起，也就不会有什么“俄底浦斯情结”……
因此，“这正是我们讨论的基本悖论：主体面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去，干预其场景；这倒不是说‘他无力改变任何事物’——与此截然相反，只能通过他的干▲预，来自过去的场景才会变回它本来的样子：他的干预从一开始就已经被囊括在其中了。主体当初的‘幻觉’仅仅存在于他的忘却之中——他忘了在那个场景中囊括他自己的行为——即是说，忽视了‘它计算，它被计算，计算的人也已经包括在了这场计算之中’。”
我们可以这样概括齐泽克对拉康“真理来自误认”的解读：误认的过程本身包含在真理之中；误认就是一项关于认同的真理。
从上一章的分析可以看出，在杜拉斯创作的镜像场景中，作者有这样一个倾向：把笔下的主人公“误认”为是自己，让创作参与自我意识的构造，从某种意义上说也就是参与“自我”的构造，因为“就关于它自己的意识而言，意识则是自我意识” 。
如果说，以上的分析旨在说明“误认”是镜像场景的一个性质和镜像功能的一个结果的话，在杜拉斯这样的创作场景中问题还没能解决：因为在杜拉斯这里，“误认”是故意为之的，它与其说是创作过程的结果，不如说是先在于创作过程之初的目的。那么“误认”如何能够成为先在的目的呢？
二，“误认”作为目的的可能性
这种可能性实际上就是源于主人公对作家的反向构成功能。将范围扩大到创作领域之外来看，就是拉康所谓“自我”对“主体”的构成性功能。一旦这种反向构成作用总是存在，主体就可以反过来使用这条定律，即为了主体的需要而有意建构某种自我形象，再将个自我形象认同——其实是“误认”（误认之“认”是认同，不是认识）——为自己。自欺的做法，但却像魔术一样达成了愿望。
这种反向功能是如何形成的？它的形成机制必须往上追究。
实际上齐泽克时常提起的“误认”就是自我意识的构造，或者更准确地说，“误认”在总结自我意识构造这一过程的性质和结果。因此“误认”机制得以形成的关键要从自我意识入手去找。
在这个问题上拉康做了一个决断的举措：他明确地将“自我”跟“主体”区分开来。他举过这样一个例子：当一个主体说：“我有三兄弟，保罗，艾涅斯特和我”时，有两个层面：首先是三兄弟，包括我，被计算进去的层面；其次才是我把自己认作是一个计算者，也就是我在计算，的层面。第一个层面的我处于一个思维，在这儿就是一个计算之中，并不是在计算的我；而第二个层面的我尽管认为自己是那个计算者，但这个“认为”只是自身反思的结果，并不是计算者本身，所以说到底还是一种误认。这两个我都是拉康所谓“自我”，而真正的主体是“我在……”的“在”字前面的那个我。而这个真正的我，就象是人不可能揪着自己的头发离开地球一样，又永远不可能成为我本身能够认识的对象。所以，说到底，我对我自身的认识只能是误认。“我自足于令人称心的假面中，既不想知道，也没有必要知道什么。”自我作为一个形象，虽然只应该有显示的功能，但由于主体将它确认为自身，这样一来就将这个自我作为了确认的效果而“带入了自己的内部”，最终成为了主体的构成部分。
“自我”和“主体”之间既分裂又统一于一体的性质不是拉康第一个提出来的。黑格尔在《精神现象学》中不断地重申这样的观点：“它（意识）是本身自为的，它是对无差别者划分差别，换言之，它是自我意识。我把我自己同我本身区别开，在这里我直接意识到，这种差别是没有差别的。” 原书中这一段话黑格尔特意加上了着重号。其实拉康也许就是把“我自己”和“我本身”这种不放在黑格尔的具体语境里就显得莫名其妙的表述兑换成了“自我”和“主体”这两个明确的概念，并给予了界定。
事实上这涉及到现代哲学的一个具有源头意义的问题。“主体间性”与拉康的表述不同，实际上同出一辙。拉康的“他者”概念是由镜像作用为出发点，按照黑格尔主奴关系辩证模式 推论出来的——起初在镜子里的“我”就是“他者”。同时代的梅洛-庞蒂也有类似的“他者”观念：“当我说话和当我理解时，我体验到他者在我之中出现和我在他者之中出现，这种出现是主体间性理论的基石……我最终理解了胡塞尔的这句不可思议的话：‘超验的主体就是主体间性’。就我说的是有意义而言，当我在说另一个他者（un autre'autre'）时我就是独立的，就我是理解的而言，我就不再知道谁在说话和谁在听说话” 。在这个意义上，梅洛-庞蒂总结了这么一句经典名言：“世界全都在我们之中，而我则完全在我自身之外”。“镜像”与“主体”之间，“主人”和“奴隶”之间，“我”和“他”之间，其实都是一种关系。
下面举黑格尔的“主奴辩证法”为例来具体分析这种关系。黑格尔认为，自我意识的产生是依赖于他人的，是以他人意识为前提的，自我意识“自在自为”的唯一特性也是根源于另一个自我意识的“自在自为”性。“自我意识是自在自为的，这由于，并且也就因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在；这就是说，它所以存在只是由于被对方承认。” 这种自我由于他人而得以确认和生存的关系，黑格尔用了一个特例来充分展开：
主人地位的确立，就在于他能驱使奴隶，通过奴隶间接地与物发生关系而最终享有了物。这种情况下，就出现这样的情况：在奴隶这里，奴隶被奴役。因为他做的事情是主人的意愿指向的，而不是自己的意愿指向的，他因此丧失了自在自为性，也就丧失了自我意识而成为了主人的意识。在主人这里，一方面他通过奴隶的劳动完成了对物的扬弃，达到了自在自为，（在黑格尔这里也就是“自由”）；但另一方面，自为存在本应是他的唯一本质， 但是事实上他却依赖于奴隶的劳动和承认。而奴隶的劳动虽然是在满足主人的意愿，但他却通过劳动改造了自然界，实现了自由。
这里要提醒关注的是这一点：主人本应是自在自为的，却因为它自在自为的奴役活动而“依赖”于奴隶。“依赖”正好走向了“自在自为”的反面：主人需要奴隶才能获得自己性质的确认——因此可以这么说：奴隶包括在主人的性质之中。由此，在拉康的镜像阶段中，镜中之像和主体的关系出现这样一个引人注目的效应：镜中之像被认同（虽然是误认）为自己之后，它实际上就随之进入了主体的内部。因为所谓“认同”，就是将其作为自己的一部分，或是自己种群的一份子。
一个外在的东西怎么可能变成内在于自己的部分？
考夫卡在他的《格式塔心理学原理》中用了跟拉康相似的例子：有充分证据表明，婴儿把他们身体的一些部分看作外部物体。与此类似的问题是：“为什么我把我面前的这只手看作是‘我的’手，而不是仅仅作为一只手？” 具体地说，我的手在空间中跟一支笔、另外一只手是被同样的空间结构因素（比如说在桌子的上面、书的右边，等等）所确定，但是我还是把它识别为“我的”手，原因何在？他也是从这里出发开始思考认同的问题。考夫卡的结论是：“我的手、我的腿……作为一个整体有助于组织自我，因而不是独立的局部事件，而是一个更大事件系统中的部分事件。因此，如果一个视觉资料与一个动觉资料结合在一起的话，那么，它也肯定成为一个更大整体中的一个部分，也就是说，它肯定被并入自我系统。” 也就是说，原因在于它“有助于”形成一个自我的“整体”。这就是完形理论的发端。
拉康解释镜像阶段婴儿将镜中之像认同为自身的时候，提供的原因也类似于考夫卡这种完形倾向，推理的过程也遇到了“整体”或曰“完满”的概念。他认为，婴儿自身边界暧昧不明，苦于" 一种破碎感，而在镜子面前，显示它的像却是轮廓清晰的、完满的。由于完形的倾向，婴儿才将镜中之像认同为自身。“主体借以超越其能力的成熟度的幻象中的躯体的完整形式是以格式塔方式获得的。”
可见，作者之所以想把作品中的主人公认同为自己，原因在于现实中的作者主体相对而言是破碎的，不完满的。也就是说，最初的动因是自身的不完满造成的对完满的欲望。这就又涉及到另一个问题：写作的镜像场景中最初的动因，也是最终的支配性力量：拉康所谓的“大他”。
第二节 创伤性记忆——写作的镜像场景中的“大他”
一，“他者”和“大他”
存在于此，
就是要卓然而立，
迎面不可被道说的一切
而且与不可逾越的一切近而又近。
那里，
正是另一个自己的立足之地。
外于
一切墙垣，
介乎幅域
与极限幅域之间，
介乎失落
与幅域的失落之间。
请别驻留在绵延之内，
但要存在
并存在于绵延之外，
存在
于时间之外
且既是时间又是绵延。
成为自己
而且无拘无束地驻留在
自己之外。
另一个自己曾这么说道，
这另一个自己
是我在自身上的居存处
而且在我自身上的最深底。
必有一天
我创造出另个自
