文本与历史的变迁

为什么“智取威虎山”的故事可以引起不同时代读者与观众的兴趣，不同时期的“智取威虎山”在艺术与表达方式有何相同或不同之处，与时代的变迁又有着怎样的内在联系？作为一个香港导演，徐克有过《青蛇》、《倩女幽魂》等艺术片时期，也有过《通天帝国》、《龙门飞甲》等大片时期，此次他执导《智取威虎山》，以“大片”的方式正面处理革命历史题材，可以说是一个具有症候性的文化现象。徐克的《智取威虎山》上映后，有不少评论与讨论，有的评论者将徐克的电影与样板戏加以比较，认为影片采用了“智取威虎山”的故事，但抽取了其核心内容――比如革命精神，以及共产党的“群众路线”，而只是强调故事的传奇性，以及视觉奇观的呈现;也有的评论者认为影片的视角是从外部、后辈的视角来看革命故事，基本上是徐克本人的视角，但并没有还原历史的“真实”，更多的是想象性的成分。在这里，我认为最值得讨论的是，革命文化在大众文化中占据什么样的位置，为什么革命故事会以这样的方式呈现？而要探讨这一点，我们需要梳理革命文化的历史变迁，以及当代文化的总体格局。

我们知道，在当代文学史上最经典的“革命历史小说”是“三红一创，保林青山”，即《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》、《保卫延安》、《林海雪原》、《青春之歌》、《山乡巨变》。《林海雪原》虽然被纳入到经典的革命历史小说之中，但在当时也有争议，争议的主要问题就是小说的传奇性与通俗性。当时的意见认为，《林海雪原》的传奇性削弱了小说本应具有的史诗性，以及对“历史必然性”的强调，所以在当时革命文学的序列中，《林海雪原》无法与《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《创业史》等作品相比。最近在当代文学研究界，“革命文学”与“通俗小说”的关系得到了重视，不℉少研究者的视角是“革命文学”如何吸纳、收编、采用了“通俗小说”的某些要素与程式，从而为建立新的革命叙事提供新的可能性。在这方面的研究中，《林海雪原》是一部具有重要价值的作品，它向我们展示了革命文学与通俗小说是如何融合在一起的。但是另一方面，我们也应该注意到，这种融合是以“革命文学”为主体的，即讲述革命故事的需要，让作者采取了通俗小说的一些模式。

在这里，我们应该梳理一下革命文学与通俗文学的关系。我们知道，五四“新文学”正是在批判鸳鸯蝴蝶派、“黑幕小说”等小说的基础上发展起来的，而“革命文学”作为新文学传统的一部分或一个新的发展阶段，对通俗文学也是以批判、排斥的态度来对待的。直到1940年代，随着革命文学的进一步发展，在解放区，“民族化”与“大众化”等问题得到更加深入的讨论与认识，在赵树理等作家笔下，才开始有一定的融合，在建国后《林海雪原》、《李双双小传》等作品中，才有较为成熟的表现。

在建国初期，“革命文学”拥有绝对的合法性与主体地位。在这个时期的文化秩序中，通俗文学是需要被改造、改变的对象，不仅张恨水等通俗小说家，甚至老舍这样的新文学作家，也需要对创作中通俗文学的倾向作出调整。《文艺报》1949年第1卷第1期，曾刊载一篇报道《争取小市民阶层的读者――记旧的连载、章回小说作者座谈会》，其中谈到，“文艺报社九月五日下午邀请过去ด常写长篇连载小说的部分作者，开了一个座谈会。……主席陈企霞首先说明开会意义在于研究这一类连载的章回体小说的文艺形式的写作经验与读者情况，讨论怎样发展并改革这种形式。过去在报纸副刊上连载的章回小说在形式上很通俗，很适合一般市民的口味，如果能够把这些经验总结起来加以研究，并灌输进去新的内容，那么这种形式的小说是会起相当作用的。……到会者热烈诚恳地发言，叙述他们在旧社会里写作的经过，其中大多数都是为了挣稿费而写，在写的时候，很少想到这篇东西有没有价值。它们的内容多是虚构的言情传奇或武侠侦探，前面已写出来了，后面的情节还不知道怎么样……”在这样的叙述中，我们可以看到“革命文学”在当时的主体地位，不仅如此，在“戏曲改革”以及一系列批判运动中，我们可以看到以革命文艺为中心，重建文化秩序的努力。

但是在当前的文化语境中，问题则完全反了过来。现在的问题不再是革命文学如何吸纳、收编通俗小说的问题，而是在以大众文化为中心的文化秩序中，如何讲述革命故事的问题。在这样一个语境中，革命故事之所以仍然具有吸引力，仍然会得到市场的青睐，主要来自两个原因：一是革命叙事在社会主义国家的“政治正确性”，二是革命故事由于长期传播所带来的潜在的市场号召力。可以说正是这两个原因，使红色经典改编在1990年代以来的影视剧创作中成为了一个热点，但是另一方面，以市场为中心的大众文化在改编红色经典时，必然也会有其内在的限制与要求，有其时代特点。以《智取威虎山》为例，影片讲述革命故事，但其着重点并不像《林海雪原》时期一样，要论证革命的合法性，要讲述☣革命何以成功的经验――这是“革命历史小说”的内在要求与叙述动力，而是关注的革命故事中所蕴含的奇迹、奇观。换句话说，正是革命的传奇性使得“智取威虎山”的故事，在我们这个时代，成为其转换为“中国大片”的关键所在，也是它能够在大众文化中占据一席之地的原因。当然大众文化的消费性、娱乐性及其呈现的奇观，也削弱了“智取威虎山”的严肃性与革命性，但只要以大众文化为核心的文化秩序不改变，“革命故事”的改编只能适应市场的规则，只能适应大众文化及其塑造的美学趣味。在这个意义上，相对于一些ฎ戏说与胡说式的改编，徐克版《智取威虎山》可以说大体上从正面讲述了一个“革命故事”，虽然有批评者认为它没有完全回到《林海雪原》或样板戏《智取威虎山》的叙述立场与方式，但在当前的文化语境与秩序中，已经可以说是一部难得的红色经典改编的成功之作了。

在这里，仍然有两个问题。一个是以革命文化为核心的文化秩序如何转变成了以大众文化为中心的文化秩序，或者说革命文化如何失去了主体性，只能凭借其意识形态象征与市场潜力，才能在当今的文化市场获得一席之地？这是一个很大的问题，在这里不再具体展开，只是简单地提示一下，这与当代中国的历史变化密切相关，也与“革命文化”在1950-1970年代所经历的“一体化”及其在1980年代的解体相关，更与1990年代以来市场化与大众文化的崛起相关，需要作细致的梳理与分析。另一个问题是，在当前的文化语境中，我们如何讲述“革命”的故事？在这方面，我认为徐克的《智取威虎山》为我们展开了一个新的可能性，徐克以“市场化大片”的方式从正面讲述革命传奇，让我们看到了革命的“奇观”与“奇迹”，事实上中国革命的成功也正是一个“奇迹”。无论是长征时期的爬雪山、过草地，还是抗战时期的持久战与“以弱胜强”，还是三大战役的运筹帷幄与波澜壮阔，都让我们看到中国革命是前无古人的“奇观”。这样的故事，以视觉奇观的方式加以呈现，也并不是一种夸张。当然这只是问题的一个ญ方面，更重要的一方面在于，在当今时代，我们是否有可能重建革命文化的主体地位，重建一种新的“人民文艺”？只有在一种新的“人民文艺”的文化秩序之中，我们才能够更加清晰地讲述中国的故事，人民的故事，以及“革命”的故事。