中国传统伦理审美谐和论
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中国人的宇宙观是一种冲虚中和的系统，十分注重调整天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，以建立起圆融的、安定的、和谐的生活秩序。中国传统的伦理观和审美观就是在这样一种宇宙观的指导下建立起它们之间的联系的。尽管伦理与审美是两种不同的意识形态，它们之间也存在着矛盾、冲突，但又是和谐的、统一的。由于中国哲学基本上是伦理学，美学作为哲学的一部分，很大程度上受伦理学的影响，因此伦理与审美的统一是以伦理为核心的。下面我们从“天人关系”、“善美关系”、“理情关系”三个方面论述它们的统一。
一、天人关系论
中国哲学的基本精神是天人合一。中国的伦理学与中国的美学都建立在这个基础上，只是中国的伦理精神侧重于将天人关系义理化，而中国的美学精神则侧重干将天人关系情感化。它们虽各有侧重，但内在意蕴又是相通的。这内在意蕴就是将宇宙人生看成流转不息的生命。正是在生命的基础上，作为兼自然与上帝二义之“天”与作为万物灵长的“人”，建立起“你中有我”、“我中有你”的交感和谐关系。伦理与审美共处于这交感和谐关系中：各以自己的曲调，协奏出中华民族独具风貌的精神乐章。
“天人合一”的哲学精神本是一种带有浓厚泛神色彩的原始宗教思想，原始人类本都有的。随着社会的进步，世界上不少民族抛弃了这一宇宙观，象西方民族就由天人合一，走向天人相分，在强调人与自然的对立之中去认识自我，改造自然，导致自然科学的发展;中华民族虽然走出了原始社会，进入文明时代，但由于经济的还有其他方面的原因，仍然相当多地保留氏族社会的“天人合一”精神，经过封建统治阶级及其思想家的改造，逐步建构起庞大的、严整的理论系统，而成为整个封建意识形态系统的理论根基。
张岱年先生认为，中国传统文化中说的“天”有三种涵义：一指最高主宰，二指广大自然，三指最高原理。与此相关，中国的“天人合一”就包含有多种意义：宇宙观上的人与自然的统一;宗教观上的神与人的统一;伦理观上的天道与人道的统一和艺术观上的景与情的统一。
就伦理来说，中国的“天人合一”主要是将人伦关系天道化，或者说使天道人伦化，从而建立起具有准宗教意味的政治道德系统。儒家在这方面做的贡献最大。孟于讲“天人相通”，董仲舒讲“天人相类”，都是指有意志的主宰之天与人类的关系。宋儒承孟子之说，但有很大发展。张载认为天之本性即人之本性，二程更认为“天人本元二”，最后完成了“天人合一”的理论，但宋儒说的“天”，乃指大自然，将其义理化了。朱烹说：“宇宙之间，一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性，其张之为三纲，其纪之为五常，盖此理之流行，无所适而不在/②这样，天道与人道就合为一体了。人世伦常变成神圣不可侵犯的“天规”，具有不可违抗的绝对权威性。不过，这就有一个问题，强制毕竟只是一种外力，其作用是有限的。只有使人内心信服，变外在强制为在欲求，变他律为自律，方能产生强大的持久的作用。儒家在这方面是下了功夫的。孟子提出的“心性”理论从另一个角度建起了“天”与“人”的桥梁。孟子说：“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也/①这样，“知天”就不是神秘的了，“知天”也不是可望不可即的了，你只要”尽”自己的本“心”就可以了。所谓“尽心”，就是通过内心修养，保持四种善心～一“恻隐”之心，“羞恶”之心，“辞让”之心，“是非”之心。这四“心”又是“仁”、“义”、“礼”、“智”等“四性”之端，故尽心即可知性，而知性就可知天了。孟子还提出“诚”这个概念。“诚”也是实现“天人合一”的中介。孟于说“是故诚者，天之道也：恩诚者，人之道也，”②孟子的“诚”是真实不欺之意，“天”也是真实不欺的，这样，思求真实不欺的人道就与天道相通了。
中国的伦理学，先是将人自己的本质——道德，从人自身外化出去，创造出一个异已的对象～一天，这天就成为义理之天，成为伦理本体，成为一种信仰，成为人们追求的对象，接着又通过“存心”“养性”“思诚”等，将义理之天收回到人。经过这样一个循环，人就可以成为道德高尚的圣人。
“天人合一”在美学上最重要的体现是“情景合一”，情景合一溯其源，可达先秦的“比德”说。最早在理论上对“比德”说作阐述的，就现存的美学资料来看，是春秋时期的管子，《管子·水地》篇中云：“夫水淖弱以清，而好洒人之恶，仁也;想之黑而白，精也;量之不可使概，至满而止，正也;唯无不流，至平而止，义也：入皆赴高，己独赴下，卑也者，道之室，工者之器也。”这里，水的属性——“淖弱以清”、“唯无不流，至平而止”等与人的道德品质——“仁”、“义”等已经建立起一种形式上的对应关系了。在《管子·小问》中还出现了“比德”这个概念。
桓公放春三月观于野，桓公日：“何物可比于君子之德乎厂照朋对日，夫粟内甲以处，中有卷城，外有兵刃，未敢自恃，自命日粟，此其可比于君子之德乎?”管仲日：“苗始其少也，狗殉乎，何其孺子也;至具杜也，庄庄乎，何其士也;至具成也;由由乎兹免，何其君子也。天下得之则安，不得则危。故命之曰：天。此其可比于君子之德矣。”桓公日“善。”①
这里，管仲就明确地以禾比君于之德了。禾的几个成长阶段——“少”、“壮”、“成”，类似于一个人由“孺子”，长大成“士”，最后成“君子”。“禾”给人们提供粮食，有它，则天下安定;无它，则天下危殆。这种价值;也颇类似于“君子”，君子给人们提供的是精神食粮，正是靠这种精神食粮，天下人才得以团结联合在一起，“禾”与“和”实相通也。
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儒道互补，这在中国哲学史的研究中是个老而又老的话题了，然而从不同的角度和不同的侧面，我们又可以从这个古老的话题中不断地引发出新的思考。从内在的、隐蔽的、发生学的意义上讲，儒道互补有着两性文化上的内涵;而从外在的、公开的、符号学的意义上讲，儒道互补又有着美学上的功能。在相当一段时间里，国内学者根据由马克思、恩格斯所肯定的西方现实主义的价值取向，将具有“兴、观、群、怨”传统、主张用艺术来干预现实的儒家美学，看作中国古典艺术的主流;而将“灭文章，散五采，胶离朱之目”，“塞瞽旷之耳”的道家思想, 视为文化虚无主义和艺术取消主义的逆流。最近一个时期，作为庸俗社会学的一种反动，大陆学者则又与港台学界彼此呼应，在“大巧若拙，大辩若讷”、“大音希声，大象无形”的道家美学中发现了西方现代派艺术所梦寐以求的写意的风格和自由的境界，认为这才代表了中国艺术的真正精神;相比之下，儒家的那套“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，却因急功近利而显得过于狭隘了……。应该承认，以上这两种观点各有各的道理，但放到一起，则又相互龃龉、彼此冲突。问题的关键，就在于这种非此即彼的态度只能看到儒、道一方其片面的合理性，而无法解释这二者之间彼此“互补”的辩证关系，及其在中国美学史上的整体功能
在我看来，尽管儒道之间的关系相当复杂，可以用不同的结构模式来加以分析，但从对华夏美学的贡献而言，儒家的功能主要在“建构”，即为中国人的审美活动提供某种秩序化、程式化、符号化的规则和习惯;道家的功能则主要在“解构”，即以解文饰、解规则、解符号的姿态而对儒家美学在建构过程中所出现的异化现象进行反向的消解，以保持其自由的创造活力。正是在这种不断的“建构”和“解构”过程中，中国古典美学才得以健康而持续地发展，从而创造着人类艺术史上的奇迹。
一
从发生学的角度来看，儒家在进行礼乐文化的重建过程中，为铸造中华民族的审美心理习惯做出了特殊的贡献。我们知道，人与动物的不同，就在于人是一种文化的动物，而文化则是以符号为载体和传媒的。在这个意义上，著名符号论美学家卡西尔曾经指出，人是一种符号的动物。而以“相礼”为职业的儒者，最初恰恰是这种文化符号的掌管者和操作者。“近代有学者认为，‘儒’的前身是古代专为贵族服务的巫、史、祝、卜;在春秋大动荡时期，‘儒失去了原有的地位，由于他们熟悉贵族的礼仪，便以‘相礼’为谋生的职业。”这种看法是有一定根据的，孔子所谓“吾少也贱，故多能鄙事”，“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉?”便是最好的说明。当然了，孔子所开辟的儒学事业，绝不仅限于这种外在符号的掌管与操作，他要使职业的“儒”成为思想的“家”，就必须通过以“仁”释“礼”的方式，而为外在的行为规范找到内在的伦理准则的支持，从而克服文化符号混乱无序的历史局面，以保持世人的文化品味。所谓“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”即表明，在那个“礼崩乐坏”的时代里，礼乐的复兴在孔子那里绝不仅仅是一种简单的物质形式而已，它本身就标志着人与非人的界限。从政治的意义上讲，只有遵循礼乐本身所规范的行为法则和等级制度，才能使人与人在进退俯仰之间保持一种行而有等、爱而有差的和谐而有度的社会秩序，即所谓“博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫!”从文化的意义上讲，只有掌握了礼乐本身所具备的有意味的符号形式，才能使人与人在温、良、恭、俭、让的社会交往中保持一种高于蒙昧和野蛮色彩的文明形象，即所谓“文质彬彬，然后君子。”尽管在孔子那里，文化的建构是要以生命的繁衍和物质的保障为前提的，“子适卫，冉有仆。子曰：‘庶矣哉!’冉有曰：‘即庶矣，又何加焉?’曰：‘富之。’曰：‘既富矣，又何加焉?’曰：‘教之。’”然而这种“庶”——“富”——“教”的渐进过程也表明，文化的建构才是使人最终成其为人的关键。只有在这个意义上，我们才能够理解，一向强调忠孝安邦、礼义治国的孔子，何以会发出“吾与点也!”之类的喟叹。
“比德”说虽是管子首创，但孔子在这方面的贡献超过管子，他的“知者乐水，仁者乐山”，对后世影响很大。《孟子》、《荀子》、《说苑》等书，对孔子这一思想有所阐述、发挥，尤以刘向的《说苑》论述最为透辟：
“夫智者何以乐水也，曰：“泉源渍溃，不释昼夜，其似力者;循理而行，不遗小问，其似持平者;动而之下，其似有礼旨;赴千切之壑而不疑，其似勇者;障防而清，其似知命者;不清以人，鲜洁而出，其似善化考，众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似有德者;淑淑渊渊，深不可测，其似圣者;通润大地之间，国家以成：是知之所以乐水也。寺》云：‘思乐伴水，薄采其茹：鲁侯戾止，在伴饮洒。，乐水之谓也。” “夫仁者何以乐山也，曰：夫山笼擞冥靠，万民之所观仰，草木生焉，众物立焉，飞禽革焉：走兽休焉，宝藏殖焉，奇夫息焉，盲群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出天风通气于天地之间，国家以成：是仁者所以乐山也。《调诗》曰，‘太山岩岩，鲁侯是瞻，乐山之谓矣。”①
“比德”严格说来还不是审美，但它是由伦理到审美的中介。早在《诗经》中大量出现的“比兴”手法就纯审美来说，也许更值得注意。这种“比兴”手法也大多从自然风物中选取对象，引发、比喻社会生活中的事物，不是从道德意义上，而是从审美意义上，建立起人与自然的联系。《诗经》中脸炙人口的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，“桃之夭夭，灼灼其华”。以状物之工、传情之真，对中国艺术精神的形成以深远的影响。屈原的作品一方面继承管子、孔子的“比德”说传统，另一方面又继承《诗经》的“比兴”说传统，将“比德”与“比兴”很好的结合起来，在中国的文学创作中最早地实现了伦理与审美的统一。
到魏晋南北朝时期，审美活动中人与自然的关系发展到一个新的阶段，那种道德象征式的自然转而成为人们冶情悦性的对象。人们不是从自然中找什么君子之德、智者之智、仁者之仁，而是从中找精神的寄托，找情趣，自我安慰。南朝画家宗炳说：“峰帕皖疑，云林森渺，圣贤琐于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已”②
“仍神”是较“比德”更符合审美本质的、新的理论，亡魏晋南北朝美学中占重要地位，与宗炳相似的说法颇多。陆机的《文赋》就深刻地指出自然风物对激发人的情感所起的重要作用：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”③刘勰则进一步论述了情与景的对应关系，“献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;散雪无垠，矜前之虑深……”这样，情景统一的理论就基本上奠定下来了，其后就朝着更为成熟的“意境”理论发展。“意境”说是中国美学独具的理论。作为这个理论根基的还是中国哲学“天人合一”的精神，只不过它更ษ为强调的是天、人之间的情感关系，强调景与情的合一。近代大学者王国维说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”王夫之说得更明白：“情景名为二，而实不可高，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”“景中生惜，情中生景，故曰景者情之景，情者景之情。”“景生情ฉ，情中景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情景一合，自得妙语。”这里，情与景不只是互相渗透，而且互相生发，你中有我，我中有你，充满着生机，充满着活力，这是真正的审美意义上的“天人合一”。
这里，有两种意义的“天”：一是义理的”天”，一是情感之“天”。一为伦理的，一为审美的。二者不是走向对立，而是走向统一。之所以如此，乃是因为中国先哲所观照的宇宙不是一个物质的机械的系统，而是一个充满生机的生命系统。中国人酷爱生命，极为尊重生命的价值，所以对于生命，总是求其流衍创化，以达于至善至美。这一点，是儒、道、墨、禅诸家都肯定的。儒家所以要追原天命，率性以受中，道家所以要遵循道本，抱一以为式，墨子所以要尚同天志，兼爱以全生，就是因为天命、道本、天志都是生命之诅。在中国人的眼中，宇宙是生命的宇宙，“天人合一”不是机械的合一，而是自然生命与人类生命的相互依存、交融统一。老子说的那个“道”，既然是万物之源，当然也是善与美之源。而之所以是万物之源，乃是因为它是生命之源。老子说：“道生之，德蓄之，物形之，器成之，是以万物莫不遵道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然，故道生之，言之，长之，育之，亭之，毒之，养之，覆之，生而不有，而不侍，长而下宰，是谓玄德。”①看这个“道”其实并不抽象、神秘，它就在充满生机的自然之中，或者说自然就是它的外在形象。然之美，美在哪里?就美在它的生命。“道是多么富有生命力啊!
它是宇宙万物的母体，老子称之为“玄轧”。就其哲学本质的一元性而言，老子又称为“一”，这个“一”可了不得，“天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以晨，万物得一以生”，②特别是“万物得一以生”，可见“道”是生命之源。庄子的思想与老子思想基本上是属于同一个体系的。庄子同样推崇“道”，而且比之老子，他更为明显地将“道”与天地自然联系起来，视同一体。他认为：“天地有大而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观十大地之谓也。”③
这就告诉我们，美本就在自然的普遍生命之中。人要欣赏美，就要去推原自然之奥妙，穷究万物之成理，使自己全部身心与天道自然相统一，也就是说要在协和宇宙、与天合一之中去领略美的意境。孔子所代表的儒家与以老庄为代表的道家虽是两个不同的学派，但也同样把宇宙看成是有思想、有情感、充满生意的生命系统。
孔于赞颂宇宙生命的话：“天何言哉，四时行焉，万物生焉，火何言哉”与庄子何其相似乃尔!特别是孔子观东流之八的慨叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜”，更是充满了无限丰富的人生滋味：董仲舒仅仅从道德意义上去解释生的含义，看来是很不够的。如果要说其中有道德意义，这种道德也是情感化了的，带有浓厚的审美色彩。荀子继承发展孔子的思想，同样把“天”看成是充满生机的动态系统：“天地以台，日月以明，四时以序，星辰以行，江河以流，万物以昌，好恶以节，喜怒以当，以为下则顺，以为上则明，万变不乱，贰之则丧，礼岂不至矣哉!”①宋明理学在将宇宙自然义理化的同时也将宇宙自然人情化。程顾在解释《周易广乾卦》的卦辞“乾，元亨利贞”时说：“元亨利贞谓之四德。元者，万物之始;亨者，万物之长;利者万物之遂，贞者，万物之成。”②以“元亨利贞”为始、长、遂、成，就是认为“元亨利贞”是表示动植物发生发展的规律。朱高对“元亨利贞”的解释更有意思。他说：“元者生物之始，天地之德莫先于此，故于时为春，于人则力仁，而人善之长也。亨者生物之通，物至于此莫不嘉美，故于时为夏，于人则为礼，而众美之会也。利者生物之遂，物各得宜，不相妨害，故于时为秋，于人则为义，而得其分之和，贞者生物之成，买理具备，随在各足，故于时为冬，于人则为智，而为众事之干，干木之身而枝叶所依以立意也。”③这样，宇宙自然与人伦礼义不但没有分别，而且彼此渗透，融合一体。“万物汤观旨自得，四时佳兴与人同。”“等闲识得春风面，万紫千红总是春”这是理学家的诗句。这些诗句恰好说明在懦家的心目中，“天”是一个有理智有情感的统一体，追求“天人合一”的境界，既是伦理的，又是超伦理的，既是审美的，又是超审美的。
由于中国的伦理学不仅不否定感性生命，而且认为只有在感性的自然生命中才有人伦关系的仁、义、礼、智、信，因此中国的伦理学并不通向否定感性生命的宗教，而通向审美。又由于中国人的审美渗透着浓厚的理性精神，向来反对片面追求感官享受，而提倡一种理性与感性相结合的精神愉悦，因此它并不通向唯美主义，享乐主义，而通向伦理主义。中国人还认为，审美快乐的极致是“天乐”。忻记，乐己渗二：“大乐与人地问和，大礼与大地同节”“乐”与“礼”，审美习伦理就这样在与天地同一节奏的合奏中实现了统一。
二、善美关系论
伦理学的核心范畴是善，美学的核心范畴是美，伦理与审美的关系在很大程度上表现为善与美的关系。中国传统文化有个重要特点，就是强调善与美的统一，美不美，其前提是善不善。《国语·楚语上》中有伍举论美的一段记载，这是最早见诸史料的以善为美的观点。
灵王为章华之台，与伍举升焉，日：“台美夫!”对日：“臣闻国君爪宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不其以土木之崇高、彤钞为美，而以金石鲍竹之昌大、嚣庶为乐;
不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。…”夫美也者，上下、内外、小大、远近皆无害焉，故曰美。若干目观则美，缩子财用则匝，是聚民利以自封而瘠民也，胡美为了这里伍举强调美不在声色淫乐而在德政，实际上，伍举是讲美等同于善了，或者说善就是美。
孔子倒是注意到美善的区别的。《论语》中有这样两段记载：
子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：“不图为乐之至于斯人。”②
子谓《韶》，“尽美矣，又尽善也。”谓《武》，“尽美矣，未尽善也。”
前一段记载告诉我们，《韶》乐能给人很大的快乐，这种快乐不同于吃肉获得的快感，这是一种精神上的愉快，第二段记载说明美与善是两回事，《韶》乐既是美的，又是善的，而《武》乐只是美的，谈不上是善的。据孔颖达注疏，这“美”指的是“声容之盛”，属于形式方面的属性。《武》乐虽说在内容上没有充分体现“礼”的规范，但形式上有声有色，威武雄壮，堪称是美的。《韶》乐则不仅在形式上能给人以感官的愉悦，在内容上也是完全合乎“礼”的，因而尽美又尽善。
孔子强调美善之分是个很大的进步，但孔子谈得更多的还是美善统一。这种统一主要表现在三十方面。
第一，美即善。《论语》中有这样的记载。
子日：“里仁为美，择不处仁，焉得知?”③
子日：“君子成人之美，不成人之恶。小人又是”③
子张曰：“何谓五美了”曰：“君于恩而不费，劳而下怨。欲而不贪，泰而下骄，威而不猛。”④
这里，孔子也象伍举一样，将美与善等同起来了。这说明，虽然孔于已经意识到美善应有所区分，但决定美的还是善。孔子的“善”实质是以“仁”为核心的伦理道德，诸如“惠而下费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而下猛”之类。如果说孔子与伍举有什么下同的话，那就是孔子自觉地以“仁”作为衡量美与善的根本标准。
第二，美从属善。《论语》也有这样的记载：
子日：“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”①早曰：“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何广”②这里说得很清楚，象音乐这种艺术，难道只是悦耳的钟鼓之声吗?一个人如果不仁不义，音乐对他还有什么意义呢?这也就是说，作为审美活动之一的音乐，它的美在于其悦耳动听的形式服从于仁义道德的内容。仁是第一位的，起决定性作用的。
第三，美的形式与善的内容的统一。孔子的“文质彬彬”观正好说明这一点。
子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”③
这段话讲的是人的修养，“质”指的是人的内在道德品质“文”指的是人的文饰。孔子认为，一个人如果缺乏文饰，那是粗野的;而如果单有文饰而没有内在品德的修养，那就是虚浮的了，只有“文”与“质”统一起来，“文质彬彬”那才能成为一个君主
孔于强调美善统一的思想，不仅表现在他对“美”的看法上，而且还表现在他对“大”的看法上。“大”作为一个美学范畴今天已消声匿迹了，但在先秦有它的重要地位。《左传》关于季礼观乐的记载中就有“大”这个范畴。乐工歌《秦》，季札赞道：“此之谓夏宙。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎?”他看到舞女在跳《韶颜》舞，又赞赏道：“德至矣哉，大矣，如天下之无不畴也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣，若有他乐，吾不敢请已。”①季札用“大”这个概念评论音乐舞蹈，既是审美评价，又是道德评价。于也使用了“大”这个概念。《论语·泰伯》中记载：
子曰“大哉，尧之为君也。巍巍乎!唯天为大，唯尧则之。荡荡乎!民无能名焉♋。巍巍乎!其有成功也。焕乎!其有文章”②
这是对尧的赞扬。意思是说，他功勋卓著，声名远播，堪与大比美，日月争辉。这里的“大”同样既是伦理评价，又是审美评价。
孔子的美善合一观在孟子那里又有所发展。《孟子·尽心下》有浩生不害与孟子的一段对话：
浩主不害问日：“乐正子何人也?”孟子曰“善人也，信人也”“何谓善?何谓信?”曰：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而下可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”③
孟子这段话概括了他的整个伦理、审美观，很值得注意。叶朗先生对这段话的分析我认为是最为清楚的。叶朗认为，孟子在这里将人的道德修养分为几个阶段：“‘善’是‘可欲’，就是可以满足人的欲望。‘信’，是‘有请已’，就是说到做到，言行一致。‘美多’是‘充实，就是把仁义礼智的道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面。‘大’是‘充实而有光辉’，就是人的道德人格光照四方。‘圣’是‘大而化之’，就是用道德人格化育天下。‘神’是‘圣而不可知之’，就是说，圣人为什么能用道德人格化育天下，这是神秘莫测的，一般人是难以把握的。所以‘神’乃是对于‘圣’的进一步说明”[ ①叶朗/中国美学史大纲入上海人民出版社1985年版，第61页。]
这里值得我们注意的是“充实之谓美”和“充实而有光辉之谓大”。前者口答什么是“美”，后者回答什么是“大”。“美”，孟子认为是“充实”，这“充实”，是指道德修养的充实，强调的是美以善为基本内容。“大”是“美&rd☪quo;的光辉：它不仅内容充实，而且光辉四射，这就是说，“大”是伟大的“美”。至于“圣”、“神”是“大”的更高层次，强调的是它的比育万物的功能，孟子说的“大”与孔子说的“大”意思近似，但孔子的“大”外延较宽，还包括孟子所说的“圣”和“神”。
“大”与后来出现的“壮美”概念有联系，尽管“大”并不等于“壮美”，但说“壮美”渊源于“大”，大体是不错的。当然，随着美学逐渐摆脱伦理学的附庸地位“壮美”这一概念的伦理内容就逐渐淡化了，以致今天我们很难从现象上找出它们的联系。
美善统一的观点，儒家后继者大体都是继承了的。孔孟之后的儒学大师荀子就认为，人的美不在容貌漂亮，而在内在品德的高尚。他在《非相》篇中指出“相形不如论心，论心不如择术。形不胜心，心不胜木。木正而心顺之，则形相虽恶而心木善，元害力君子也。形相虽舍而心木恶，元害为小人也。”这里，他特别强调“术”的价值，“术”不是技术，而是指心术，即是指决定一个人善恶、智愚的才性，这就是说，形相的好看与否对一个人来说并不重要，重要的是“艺术”的善恶。荀子举了一连串的例子来证明这一观点。他说：
长短小大美恶形相，岂论也哉!且徐偃王之状，目可瞻马;仲尼之状，面如蒙淇;周公之状，身如断淄;皋陶之状，色如削瓜;闳夭之状，面无见肤，传说之状，身如植鳍;伊尹之状，面无须麋，禹跳，汤偏;尧舜参眸子。从者将论志意，比类文学邪?直将差长短，辩美恶，而相欺傲邪!古者，桀纣长巨姣美，天下之杰也，筋力越劲，百人之敌也。然而身死国亡，为天下大缪，后世言恶则必稽焉。是非容貌之患也，闻见之不众，论议之卑尔。①这些例子颇能说明问题。你看，孔子、周公、皋陶、闳夭、伊尹、
禹、汤、尧舜、都长得很难看。仲尼满头乱发，周公身如枯木，皋陶色如削瓜，闳夭满面胡须，传说弯腰驼背，伊尹眉淡如无，大禹破脚，商汤偏瘫，尧、舜都有两个瞳仁。然而人们不仅不厌恶他们，而且还敬重他们，原因就在于他门品德高尚。反过来，象桀、纣，身材高大，面目姣美，力敌万人，单说外貌远胜上面所举诸君，可是最后身死国亡，遭天下人唾骂，遗臭万年，原因何在，就在于桀、纣是暴君。
荀子是主张人性恶的。既恶当然无美可言，但恶的人性可以通过后天的努力加以改造使之从善，所以他说：“人之性恶，其善者伪也。”②“伪”者，人为也，亦即后天的学习、修养。“无伪则性不能自美”③“君于之学也，以美其身”。这就是说，美不是来自先天禀性而是来自后天的学习、修炼。这后天的学习、修炼主要是道德修炼。荀子要求颇高，他说：“君子知夫不全不粹之下足以为美也。”⑤这样，美不只是包含善，而且高于善了。
道家强调美与耳的联系，认为美在于自然，在于天地，所谓“天地石大美而不言”。①他们反对人为，认为人力妨碍美，破坏美。“何谓天?何谓人?北海若曰：‘牛马四足，是渭天;落马首，穿牛鼻，是谓人“故曰，无以人灭天……”。本来，象牛马，有四条腿，这是天所赐，谓之“天”。“天”，天然也。你给马套上勒口，给牛鼻穿上绳，就是人为。这人为破坏了天然，无美可言。庄子当然也不是绝对地反对人为的，庖丁解牛，那是人为，境界很美，庄子赞不绝口，说是“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所畸，奢然向然，奏刀畴然，莫不中音：合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”③而之所以如此之美，乃是因为庖丁解牛完全掌握了规律，“依乎天理，批大郴，道大箩，因其固然”。④那把解牛刀专在肌肉骨胳经络的缝隙中运行，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。③这种“人为”，庄子认为也是“无为”，它不破坏“天”，而是顺乎“天”，“人”与“天”一致。从这看来，道家是强调美真一致的，美必须真。
但这只是一方面，另一方面是，道家也不否定美善一致。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不誊矣。”③这里，美不是与丑而是与“恶”相对，说明美理所当然应该是不“恶”的，善的，他还说：“美言可以市尊，美行可以加入”①“信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善，’③“大巧若拙，大辩若泊”。③一方面明确地将美与善区别开来，另一方面又强调“信言”比“美言”更重要，那种“大巧”、“大辩、从形式上看不美，但比那种漂亮的“巧”、“辩”有价值得多。由此可见，老子还是重视善的，将善看得比美更高，真正的美应该符合善。
如荀子一样，庄子在他的著作中也写了一群外貌丑陋而品德高尚的人物，如支离疏、兀者王贻、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾，哀骆它、阎似离无胀雹钛屡等，这些人虽貌丑体残但心地善良，品德高尚，因而受到当时人们的爱戴、尊敬，甚至赢得不少妇女的青睐。“请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾，者，十数而未止也’①
在庄子看来，一个人的相貌，漂亮也好，丑陋也好，都得之于“天”根本无须计较，重要的是内心的“德”，所谓“德有所而形有所忘”②就是这个意思。
道家哲学到魏晋发展成玄学，崇尚以无为本。但在人性问题上，玄学家们一般不反对儒家的观点，魏晋时的大玄学家王粥就同意孔子的“性相近”的观点。他认为，不管是圣人，还是常人都是有性有情的，“取其共是无善元恶，则同也;有浓有薄，则异也/③就是说，性是不分正邪善恶的，人人都有，只是有浓有薄罢了，圣人之情，应物而无累于物”①意思是“圣人有情，而下为情所牵累，与外物接触而不为外物干扰。魏晋玄学家实际上是希望善与真统一起来。他们说：“名教出于自然。”认为儒家的礼教与自然原则是统一的。这样，儒家的美善一致与道家的美真一致就合流为真善美一致。
三、理情关系论
理与情是伦理学、美学都要讲的问题，理情结合既是伦理活动也是审美活动的要求。但一般说来，伦理讲究融情人理，以理显;审美讲究理融情中，以情显。一个重理，一个重情。中国古代的伦理学和美学是早熟的，尽管这二者有各自不同的研究对象、研究范围，但彼此渗透、互相补充的情况较西方要明显得多。这就是说，伦理走向审美，审美走向伦理。这种互相融合的倾向的一个突出表现就是尚情的审美注重理，尚理的伦理也注重情。
先看审美。中国的审美理论大都蕴含在艺术理论中，这是可以理解的，艺术是人类审美活动的专有形式，或者说典范形式，它比较集中地包含着审美的秘密。从艺术人手谈美这是一条便捷的道路。我们说中国传统的审美观既尚情又重理就主要体现在一些很有影响的艺术理论之中。这些理论有代表性的有“诗言志”、“比兴”说、“风骨”说。
先说“诗言志”。
诗言志是中国的传统诗教。中国最古老的典籍《左传》、《尚书》、《孟子》、《庄子》、《苟子》中都有诗言志的提法：
《左传·襄公二十七年入“诗以言志。”
《尚书·尧典》：“诗言志。”
《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”
《庄子·天下》：“诗以道志。”
《荀子·儒效》:“诗言其志也。”
“诗言志”的“志”是什么呢?闻一多先生的解释是：“志”与“诗”原来是一个字。“志”有三个意思：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。关于“志”，为什么可理解成记忆、记录、怀抱三个意思，叶朗先生在《中国美学史大纲》中有相当缜密的分析，兹录如下，供读者参考：
志字从叩从心，本训停止，所以志的本义是停止在心上，停在心上也可以说是藏在心里，所以《苟子·解蔽》篇说：“志也者臧也”，《诗序》疏说：“蕴藏在心谓之志”。藏在心即记忆，所以志又训记。诗字训志，最初正是指记诵而言。诗的产生本来在有文字之前，当时专凭记忆以口耳相传。诗的韵以及整齐的句法都是为着便于记诵，等到文字产生之后，就用文字记载代替记忆，所以记忆之记又革乳为记载之记。记忆谓之志，记载也谓之志，《左传》、《国语》中就有大量这样的例子。由于韵大的产生早于散文，所以最初的记载都是韵丈。诗字训志，第二个古义就是“记载”。在这个时候，“侍”就是“史”。孟子说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后春秋作”(《孟子·离娄下》。《春秋》何以能代《诗》以兴了因为《诗》也是一种《春秋》。社会再进一步发展，产生了散文。有韵文史，也有散大史。韵文史称为“诗”，散文史称为“志”。这样，“诗”与“志”的用途开始分家。诗与歌合流产生了《三百篇》。诗本是记事，歌的本质是抒情，所以笆三百篇》可以说是记事与抒情的配合，在这个时候，把“诗”训为“志”，就出现了新的意义，那就是“怀抱”、“志向”。
叶先生的考证、分析相当细密，很有说服力。要补充的是，“诗言志”的“志”在作为“怀抱”、“志向”用时，这“怀抱”、“志向”就其社会意义来说，是指符合封建统治阶级根本利益的政治、道德原则，即儒家所说的那一套“仁”，具体来说就是忠孝仁义之类的伦理规范。
“诗言志”的传统自先秦一直贯串而下，直到近代。其中，魏晋南北朝时期刘珊提出的“情志”说是对先秦“诗言志”传统的美学改造;清代，孔颖达又做了进一步的阐述，他说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”①情是志的直接动因，情的地位突出了。那么，情又是如何产生的呢?他说：“感物而动，乃呼为‘志’。‘志，之所适，外物感焉。言悦豫之志，则和乐、兴而颂声作，优愁之志，则哀伤起而怨刺生/②这就是说，情的产生是由于外物的感发。由外物感发到情动，由情动到志生，这就形成了较为系统的审美反映论。“诗言志”，说明中国的审美理论是强调、注重“理”的。
现在我们再来看“比兴”说。
“比兴”说最早见于《周礼·春官》：大师……教六诗：日风，日赋，日兴，曰雅，日颂。③后来，篮毛诗·大序》中也有这种说法：“故诗有六义焉：一曰凤，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”孔颖达解释说“赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”①一般认为，孔颖达这种解释是权威的。风、雅、颂是《诗经》中诗歌的三种类型，赋、比、兴是《侍经》中诗歌常用的三种创作手法。至于赋、比、兴三种手法具体又是何义，说法很多。一般认为，赋是铺陈其事，这没有多大分歧，分歧较多的是关于“比”“兴”的说法。我认为，在众多说法中，郑玄的说法较能切台中国诗歌创作的实际。郑玄认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于谏，取善事以喻劝之。”⑤按郑玄的解释，诗歌中有些政治伦理性的内容不好说，不便说，所以要用“比”、“兴”的方法曲折地说。“比”，侧重千批评，讥刺，“兴”侧重于赞颂，表彰。“比、兴”就其本义来说，与其说出于审美的需♥要，还不如说出于伦理的需要。当然，后来的发展就不是这样了，以“他物”作比，便于更形象、更生动，也更深刻地表达“此物”;先言别事，引发兴趣，再谈此事，别具情趣，凡此种种，就更多的从审美着姐了。最后，我们再来看“凤骨”说。
这是刘拥在《文心雕龙》十支出来的，对，“风骨，’的解释亦有多种。笔者认为，“风骨”与“情志”有类例之处。“风”强调的是作品中的情感，“骨”则重在作品中的政治、伦理原则，用今天的话来说，就是政治思想内容。宗白华先生就是这样看法。他悦/中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨/，又重视情感一一表现为‘风’。一·篇有风有骨的文章就是好文章。”①
“言志”、“比兴”、“风骨”这三说充分体现了中国传统的审美理论重视“理”的地位、作用。虽然，自魏晋以来，随着“文的自觉”：中国的文学最终从典籍、史传之类的政治著作、历史苫作中独立出来，情感的色彩加浓了，但对情感的发展一直是有所限制的，一旦情感过于泛滥，走上“崎靡”、“浮艳”的唯美主义道路，有识之十就会出来大声疾呼，重倡“言志”、“比兴”、“风骨”的理论。魏晋以后，六朝的诗文一度走上唯美主义道路，初唐的陈子昂就起来人加反对，提倡“汉魂风骨、强调“兴寄”。此后，韩愈等发起的古文运动是这一拨乱反正事业的继续。中国文艺史上曾经有过多次这样的较量，纯审美派从来没有占居上风，而伦理与审美相结合派一直占据主流地位。
现在我们来看中国的传统伦理学。中国的伦埋学从它诞生之日起，就带有浓重的情感色彩，比较地靠近美学。在理情关系、从来就是强调二者结合的。
中国的伦理学早亦共手的某础下建立起来的。血亲关系、血亲之爱是中国伦理学的胚屹。伦巡峋”坐”与血亲的“们”在母体之中就紧密地联系在一起，互相惨而难以分割。孔子作为中国伦理学的开山祖师之一，他的伦理学一个重要特点就是将处理人际关系准则的“仁”转化为人的心理欲求，也就是说，他尽力将外在的“理”植根于内在的“情”，使“情”成为“理”的动力，把具有强制性的“遵理”变成自觉自愿的“循情”。最典型的例子是孔子囫答宰我“伞年之丧”道理何在。
宰我问：“三年之丧，期己久矣”君子三年不为礼，礼必坏;三年不为乐，乐必崩。日谷既没，新谷既升，钻谜改火，期叮己矣。”子日：“食矢稻，衣夫锦，于女安乎/日：“安。””女安，则为之!矢君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安，则为之!”宰我出。子日：“于之不仁也!子生三年，后免龄父母之怀。夫三年文丧，天下之通丧也，予也有三年之爱放其父母乎!”o
孔子的道理很简单，但也的确很深刻：任何人生下来至少有三年需在父母的怀抱里成长，就是说，父母至少付结你三年的爱。那么，父母死了，你为父母守丧三年，尽哀三年，那不是合情合理的吗?
强调道浴的心理基础，以悄援理，悄理结合，这是中国伦理学的一大传统。
通常的伦理学，将人的感觉、情感等方面的欲求包括食，色，视、听之娱等，统称感性，或称之为“人欲”以与“理性”、“天理”相对称。中国伦理学史上围绕“理性”与“人欲”的关系展开过一场又一场的斗争。首先，应该指出，中国的历史上是颇有些卫道者竭力蛊吹“存天理，灭人欲”的，他们认为天理是一切善的根源，人欲是一切恶之渊蛮。但是，这只是一方面、一种势力、一种观点。另一势力、另一种观点就是将天理与人欲联系起来，既重理又重情。
《左传》有这样一条记载：
子大叔见赵筒于，倚子问揖让周旋之礼焉。对日：“是仪也，非札也。”简子日：“敢问何谓礼尸对日“……夫礼，天之经也，地之义也，民之行也。……民失其性，是故为礼以奉之。为六畜、五牲、三牺，以奉五味;为九文、六千、五章，以奉五色;为九歌、八风、七音、六律以奉五声;为君臣、上下，以则地义;为夫妇、外内，以经二物1为父干、兄弟、姑姊、甥舅、昏靖、姻亚，以象天明;为政事、庸力、行务，以从四时……。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗。喜生干好，怒生于恶。是故审行信今，祸福赏罚，以制死生。。
在这里，“天之经”、“地之义”、“民之行”的“礼”亦即伦理道德规范并没有脱离人的感性欲求，而是以这种感性欲求为基础的。于是，须呈上“六畜”、“五牲”、“三牺”之类祭品，“以奉五味”;装点“九文”、“六采”、“五章”之类的纹饰，“以奉五色”，献上“九歌”、卜L风”、“七音”、“六律”等音乐，“以奉五声”。“味”、“声”、“色”都是人的感性欲求，这些感性欲求的满足并不与“君巨上下”的沦常秩序相矛盾，倒恰好是维护这种伦常秩序的手段。子大叔特别强调了人的“哀”、“乐”、“喜”、“怒”的情感的重要价值。“喜有施舍”，看来，这种情感是与“善”相联系的，“喜生于好”，即喜生于善;“怒有战斗”，显然，这种情感有激发人与邪恶势力做斗争的作用。怒生于恶、因恶而怒，由怒而争。“喜”“怒”都是人必须有的情感，不能加以压抑、排斥，重要的是需要有一定的伦理观念加以规范、指导。
孔子，这位念念不忘“克己夏礼”，终日口不离“仁”的儒学开山祖师，他也不排斥感性人欲。他在与弟子言志时，最欣赏的是曾点吃人生观：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，俗于沂，风乎舞害，咏而归。”这种人生观既是审美的，又是伦理的。朱吝对此有个解释：“曾点之学：盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，大柄欠缺，故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与大地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规于乎力之未者，其气象不作矣。故大子叹息而深许之。”①
朱熹诚然是从他的理学立场未解释的，他不愿直说“人次平也尽孔子所了、而说：‘曾点之学”是“胸次悠悠，直与大地万物，上下同减，各得其所之妙”。但这与“天地万物上下同流”又是在耳目之娱之、艾现的，岂能与入的感性欲求无关呢了?
人是不能离开感性欲求的，孔子倒是相当它买地承认这一点，吨幻八良就颇多讲究，所谓“食不厌粗，肚不厌细”。当然，他的最而的庐性政求是在审美的愉悦中进入一种超功利的境界，这种审美的愉悦是百通伦理的。“乐”、“义”相通，“情”、“理”相流，人与大地刀构同体。这种境界与庄子的境界虽不能说完全一致，但至少是有共同之处的。
孔子之后的儒学大师如孟子、苟子、董仲舒、韩愈等均在一定程度上肯定人的情欲，这里值得注意的是唐代古文家韩愈的观点。韩愈反对把“性”和“情，，截然分割什来，而主张“性，，与“情”统一，同时他又指出：情是以性为基础的。他说：“性也者，与生俱生也。情k昔，接于物而生也/①这就是说，性是与人的生命一道来的，先天的;情是由外物的感动而产生的，后大的。韩愈说的“性”其具体内容是“五德”即仁、义、礼、智、信。他说的情是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等七情。在五德、六情的基础上，他建立了性三品说，把人性分成上、中、下三品，三品的性与三品的情一一相当，性是情的基础，情是性的表现，因情见性，因性生情。宋代的王安石发展了韩愈的学说。他认为性与情的关系是体用的关系，提出性者情之本、情者性之用的观点。他说：“性、情，一也。世有论者曰：性善情恶，是徒识性情之名，而下识性情之实也。喜怒哀乐好恶欲，未发于外而存于心，性也。喜怒哀乐好恶欲，发于外而见于行，情也。性者情之本，情者性之用。故吾曰：性、情一也。”②王安石不同意李翱“害性者，情也”的观点，他认为情既然是性之用，其发动之处就有可能入千善，也有可能入于恶。就是极力主张“存夭理灭人欲的朱熹也说已”天理人欲几徽之间”，③“若是饥而欲食，渴而欲饮，则此欲亦岂能无”风“虽是人欲，人欲中亦有天理、“天理人欲无硬定底界”0。这就说明朱裹仍然在一定程度上肯定人的感性欲求的。
未明理学由朱聋的重“埋”到王阳明的重“心”，一方面标志着理学体系逐渐走向解体，另一方面也说明这种伦理学说进一步走向审美了。在“心咆个无所不包的精神圈子里，理性、感性、自然、社会、现象、本体、知和行都浓缩集中在一起。“道心”与“人心“良知”与“灵明”经常混在一起，不可分离走向同一。“所谓汝心，却是那能视听言动的，这个便是性，便有天理。”。这里，“视听言动”的感性，不仅彼承认为“性”，而且被认为是“天理”的前提，因此，比之程朱理学，王派后学何心隐等更多地强调感性倾向，更多地注重情感欲求，更带美学色彩。
亦如孔盂力图把伦理原则诉诸人的心理情感一样，宋明理学也把吓人的“天命人性”一——伦常秩序、道德原则归结到充满活力的心理情感上去，变道德他律为道德自律，他们经常讲“孔颜乐处”，将它视为人生最高境界。这种境界是既带伦理色彩又带审美色彩的。象颜回，“一革食，一瓢饮，在陋巷”，生活是极端穷困的，在别人是“不堪其忧”，在他却“不改其乐”。孔子对颜回的人生观极为赞赏，誉之为“贤”，这“贤”是一种道德修养，又不只是一种道德修养，是一种审美态度，又不只是一种审美态度。准确来说，它是属伦理又超伦理、准审美又超审美的目的论的精神境界。
明末清初的思想家在控诉宋明理学“以理杀人”的同时，进一步发展了自然人性论，肯定人的感性情欲，李卓吾讲“童心”，戴震讲“血气心知”。到近代，受西方资产阶级学说的影响，对人的情感欲求就更强调了。
从以上分析来看，中国传统的伦理学不仅不排斥人的情感欲求，而且肯定人的情感欲求，并力求将这种情感欲求纳入理的轨道，或者将理植根于这种情感欲求之中，以实现情理的统一。
中国传统的审美据情纳理，中国传统的伦理据理纳情，二者自然而然地趋向于统一。
中国传统伦理审美谐和论为朋友们整理到此，希望可以帮到朋友们！
