天津笔记 2015年2期

老树画画

在刘树勇的画前，我们不必或者首先不必探讨他的师承，我们最好不要心里打着观念的结来观看他的画。

其实，打着结来，也毫无问题，他的画，正适合解开这些结。

因为在刘树勇的心里，也曾经打着这样的结。我们的焦虑，也是他曾经的焦虑。因为这样的焦虑，他曾经停笔二十年。

他要用笔墨确证自己。他做到了。他把那个走出“影响之焦虑”的自己称作老树。现在，整个中国都知道“老树画画”“花乱开”，尽管不是所有人都知道刘树勇――这不难理解，符号的名称并不重要，符号带给生活的隐喻才是重要的。

老树画画给了我们关于自由的隐喻。

我的微信朋友圈里，有好些人把老树画的画作为头像。刘树勇并没有迎合我们，但他的成功变相却走进了我们的心里。他创造的那个面目模糊的白衫男子，自由自在，在纸上的时空里来回穿梭。白衫男子留恋着花枝、月色、荷塘和斗室。我想，这里分明有着民国气息。回味民国，其实是文化资源的借用，正因为如此借用，才让我们看到当代艺术史上罕见的，一个人完成了内在涵养的绘画复调交响：这不是无知妄作的鲁莽的自由，原 シ先曾经给自己带来焦虑的种种都变成了滋养的因素，良宽竹久齐白石版画油画摄影诗经魏晋民国当下，因为此刻加入了“我”的交响，个个安详。

白衫男子是刘树勇创造的不朽的精魂般的存在。白衫男子起居在和我们一样的日常场景中，酒醉色迷失意落魄，偶尔小小幸福。但我们可能被外力击垮，白衫男子不会，因为他已经走过了艺术与人生的双重萧瑟。

八大

“简”是东方艺术的精髓，在具体的某些艺术的形态上表现为精简、简练、简约，但我们不认为这是简单的。绘画的中国分类常有写意工笔，在我看来，即便是工笔，线条精密繁多的工笔，仍然是写意的、抽象的，线条是东方的绘画语言――性情温婉的东方，却有着如此强有力的艺术语言，线条意味着强烈的规定性，它不想复制这个由光感和色块显示出的物理世界，它要提供的仅仅是一个它理解的它要的世界――抽象的世界，有时多几笔，有时少几笔，有时略作变异。就此一点，常常让研究界生出联想，这包括东方艺术与现代西方艺术的关联。其实啊，也不用非得用凡・高来印证八大山人之奇伟。东方艺术是一套自洽的体系，我们这样讲，不是固步自封，而是不作如是观，东方便失掉了自己的艺术评价系统。这一评价系统要求文、史、哲的统一，事、理、情的统一，诗、书、画的统一。质言之，东方艺术是一种隐性地体现涵养的艺术。

八大的书法我是喜爱至极。普通人用等线来写字是不好想象的。甲骨文、王羲之、八大山人，这三种面目不同的字，有时竟给我带来一致性的阅读感受。那就是强烈的“符号感”。中国人把乱写字常称为“鬼画符”――这的确不恰当。符对应的是咒，含着精神的力，一般人根本够不上。儿童、巫师和天才的笔下有可能提供这种“符号感”。八大山人书法自然也有着“路径依赖”，但他最终却像个初创符号的人。这是了不起的地方。

鲁迅也是寒气逼人的，梦坠空云齿发寒，但您看他的字从章草而来，温和世故圆滑。像八大及周氏兄弟，不会是单一因素左右他们的价值取向的。他们之所以是大师，是因为他们的核心价值总是被迷雾层层包裹的：这些迷雾，一部分是身后的时间给予的;另一部分，我想，实是他们自己造的――大师的艺术叙事总是在造迷宫，留得文林细揣摩。

八大山人的书画给我们带来的消息是复杂的。似乎和“隐逸”沾边，但又不全是。中国的隐逸总是貌似很出尘，实则脱不开功利及道德的制约，还是儒道的合流。所以，关于八大，我们既要了解他贵胄遗民的一面，这一面是他进入艺术史的一个契机;而另一方面，我们不可拘泥于此，尤其是对疯癫后的八大，国破家亡，原先相互照应的遗民圈子也渐渐消失，他注定孤身一人独对世界――这是一个更重要的时期，他有机会走出遗民画语，他有机会接近宇宙之子的身份。所见也许还是残山剩水，但我不倾向于都一律解释为“国恨”，简约笔法实在是指向“澄明”的。

日本绘画

读秋山光合的《日本绘画史》，生出一个感想：这实在是一部中国绘画对日本绘画的影响史。

在很长的时间里，佛教绘画及唐代宫廷绘画影响着日本的艺术精神和趣味：灵鹫山、春天的宴乐、隐士对弈、白象……这些中国人信仰和生活里的事物，不断地出现在日本寺院及贵族的绘画之中。日本对中国艺术的尊重与学习一直持续到18世纪，譬如《芥子园画谱》就曾经掀起日本“文人画”的风潮。

中国人乐于看到这样的影响史，但这并不是日本绘画史的ภ全部，日本绘画史还有另一种描述。这是一种类似胡适式的在文言传统之外勾勒出的白话文学史、郑振铎式的在高雅传统之外梳理出的俗文学史。日本人的确借用甚至挪用过我们的笔墨，但他们最终还是在舶来的艺术观念前感到了不适，他们没有放弃寻找与日本的自然及生活相匹配的艺术：他们用平缓圆滑精致的线条来描绘自己的大自然和女人，而放弃一味呈现仙风道骨的铁线勾画;他们用写实笔法描绘宫廷斗杀，他们不躲避血色的残酷场景;他们的绘画不甘于仅仅为小说叙事提供插图，日本人用连续的绘画来重塑故事，进而，他▼们建立了独立的绘画叙事。

古典主义

甘美的和平啊！

来，唉！请来临照我的心窝！

也许，你一眼☣就能认别这古典主义的美梦。歌德有这样的美梦，席勒有这样的美梦，其实，远离古典主☢义的我们又何尝没有如此的美梦？

德国古典美学活跃的年代，正是法国大革命的时期。马克思对此时德国知识阶层的描述是：“既脱离国王，又远离人民。”自由精神感染着他们，但他们终究止步于理性，止步于血色的革命。

我想，中国的当代写作者也许并不十分了解德国古典美学，但这并不妨碍当代的写作者体会那时美学家的心态;因为，中国在成为现代国家的途中也有过“大革命”的瞬间：底层的不满及上流世界的分化。相同或相似的历史境遇，大约会相同或相似地留在知识阶层的心上。 今天说起这些，并非要总结歌德的教训，让所有的作家都成为人民的代言人。今天说起这些，恰恰意在向古典主义致敬――也许，我们的确应该克服内心的胆怯，但胆怯并不是古典美学的发明，每一代人都有自身的爱与怕――以内心和平的名义，我们要向古典主义致敬！以自由意志的名义，我们要向古典主义致敬！以敬畏生命拒绝暴力的名义，我们要向古典主义致敬！

古典主义，所以又有一个名字，叫经典主义。

民歌

刘三姐式的民歌、信天游式的民歌还有江西民歌，这些对于大家大概并不陌生。它们都曾经是革命文艺的活跃力量，它们都曾经为革命文艺提供过活泼的形式，它们作为劳苦大众的精神化身夹道迎来现代中国的大变革。

其实，中国无处不有着丰富的民歌资源。直到20世纪50年代，明、清以来的民歌仍然得到了很好的传唱。一些在今天仅仅能看到歌词，但这华美的一角就足以让我们想象它华美的全部。随意的一首《露水珠》：

露水珠儿在菏叶转，颗颗滚圆。姐儿一见，忙用线穿，喜上眉尖。恨不能一颗一颗穿成串，排成连环。要成串，谁知水珠儿也会变，不似从前。这边散了，那边去团圆――后悔迟，当初错把宝贝看。

文眼在“这边散了，那边去团圆”的双关修辞，巧妙呈现一个为情所困的痴女子。

好的民歌总是这样的：思想的调门并不高，却用情甚深。“用情”是关键。有深情，才有调动一切表达资源的冲动，才有精耕细作，才有技艺上最大的合理化――在内心那个我们最想触及的因素面前，唯有深情，才能促使我们的文字呈现与“深情”匹配的仪式感。

司汤达这样解释《红与黑》的写作意图：我要表现法国社会的虚荣。调门也不高，至少没有司汤达在文学史上的地位高。

低一点调门，并不妨碍你呈现高远的东西。在写作上务实的你，我想，会收获更多。

选本

文学作品经典化的过程是复杂的。但可以肯定的是，经典化又是必然发生的，因为人的本性里都潜伏着这样的文化保存机制：割舍与收藏。当我们对某种文化意义上的淘洗规则不提出异议的时候，我们就只能静候某种结果：“时间”会说，吃吧，这就是淘洗之后的精神食粮。

文学作品的经典化过程中，在中国，各类文学选本起着特别的作用。有时，我们不得不说，我们的生活是特别的――我们的研究者习惯于在正史的艺文志里寻找作家作品的踪迹，在《文选》里，在《文苑英华》里，在《玉台新咏》里，我们太习惯于在某些指定的遗址里观光受教一唱三叹息。这不仅是中国古代文学的故事，当代中国在重复这样的故事。

所有的选本都不好么？当然不是，但我们的确要警惕悠久的文选历史给我们造成的依赖感。对已经典化的作家作品，对这些既成的事实，对这些经过时间“淘洗”而留下的精神食粮，我想，我们的任务不是简单、简明地表示赞成或反对;但我们要知道，文学经典化伴随着真理性的文化诉求，但某一时期文学经典化的结果却未必是真理性的。