坛经禅学思想与艺术关系论文
根据佛教传统，只有佛祖释迦牟尼言行及思想的佛教典籍才能称之为“经”，而佛祖的弟子和后世高僧的思想著作，言行记录只可称之为论。《坛经》是我国佛教思想史上第一部由中国僧人慧能撰述，却被称作“经”的佛教典籍，在中国佛教思想史上具有特殊的历史地位和意义。它后来被奉为禅宗的宗经宝典，其思想内涵对中国佛教乃至整个中国文化的变ห化和发展都产生了广泛而深远的影响。
《坛经》的美学思想不仅体现在慧能及其弟子阐述的禅理中，还体现在慧能及其弟子的日常活动中，它对中国美学和艺术的影响持久而强烈，同时与西方现当代艺术观点契合，充分体现了其思想的深刻性、重要性与影响力。《坛经》认为，空者，万法之真如，是本质的真实，未经尘世熏染或是重新荡涤了污染的“自然”、“真际”，这是“美”的“本色”、“元色”，是一种“元美”，即回归到原点的“美”。这种“元美”在审美境界论上最根本的特质便是至真的“空灵境界”。
这种美学上的空灵观以哲学上的色空观为其基础。关于色空，《般若波罗密多心经》中说:“观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子，色不异空，空不异色;色即是空，空即是色。
受、想、行、识，亦复如是。舍利子，是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。”当心灵处于离相无染的般若波罗密多状态时，观照五蕴所形成的法界万法，就犹如镜中花水中月的存在，此即色空不二的法界实相，一切苦难，也因其空而不实得以解脱。
慧能在继承了《心经》的色空观后，又会通中国道家老庄的“涤除玄览”“坐忘”“心斋”等学说而自成一大法门。这种迥然有别于老庄的“庄周梦蝶”之物化境界的色空观直接影响了中国艺术，进而孕育出空灵淡逸之美。由此，空灵，就成为中国艺术追求的至高境界和重要范畴。
《坛经》的要旨在“即心顿悟成佛”，当然，佛教顿悟说的开创，并非六祖慧能。相传灵山会上，世尊拈花，迦叶微笑。释迦则说:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。
这是何故?因为世尊拈花时，摩诃迦叶已是直悟顿了，心有灵犀，一拍即合。此为印度佛教顿悟说之缘起。神秀有偈云“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤拂拭，莫使有尘埃。”此偈的基本精神是渐修、渐悟，可以说是“小顿悟”，而慧能的顿悟则是一种直觉，是整个心灵对所悟对象的整体把握，是“大顿悟”。慧能认为，佛性就在自身，所谓“佛是自性作，莫向身外求。
自性迷，佛即众生;自性悟，众生即佛。”成佛不依靠外力，见性即成佛。“即心成佛”、“自性清净”，那么一刹那间的顿悟即成佛。
慧能说“善知识!又见有人教人坐，看心看净，不动不起，从此置功，迷人不悟，便执成颠，即有数百般的如此教道者，故知大错。”可以看出，慧能认为参禅的一切外在形式都是多余的，在“度”的问题上则要求自救、自度:“祖相送真至九江驿。祖令上船，五祖把橹自摇。
慧能言:请和尚坐，弟子合摇橹。祖云:合是吾度汝。慧能曰:迷时师度，悟了自度;度名虽一，用处不同，慧能生在边方，语言不正，蒙师传法，今已得悟，之合自信自度。
祖云:如是如是!”慧能的顿悟即是在刹那间的自醒自悟，他不借外力，只是一种灵感，是突现心灵的“闪电”，是顿除妄念，遽然明白，是告别了黑暗而通向光明。此与庄子所讲“虚室生白，吉祥止止”的精神境界有相通之处。人对外界自然产生的审美效果，往往正是如此，突然间的自我忘却，进入到另一个光明清透的世界，心灵自由荡漾在这样的世界，这时看到的，就如禅宗所说“青山是青山，白云是白云”，青山已不是原来用常识观点和理性眼光所看到的青山，白云也不是原来的白云，它是和你我共呼吸的生命存在体，我见山如是，山见我亦如是，我之见山亦即山之见我，不过这种合一并不含有为此而失彼的意思，山并没有消失，我并没有吞没山;山仍然耸立在我面前。
山也没有淹没我，我仍然保留着我的自觉。青山还是“青山”，我还是“我”，几分孤寂顿透心底。禅宗讲“心月孤圆，光透万象”，这又是何等的孤独、寂寞，冷月当空，无所依待，无所分别，中国艺术的孤寒之美便由此而生成。
禅宗讲一朵小花也有它的圆满俱足。从时间上看，个体时间的框架塑造了个体生命的快慢、长短。一朵花如此，一个人也如此。
在个体生命塑造的同时，人的情感精神也得到了塑造。慧能的顿悟其实正是个☢体对自我生命的情感和精神的认识，个体生命就是他自己佛性的显现。禅宗讲“平常心即佛”、“神通并妙用，运水及搬柴 ☻”，灵魂深处的佛性正是在这日常生活中彰显出来，它渗透在生活的每一个细微末节处。
作为禅修和生活的要诀，把禅修和生活充分合为一体，从而在空灵的意境中悄然酿造生活的一片诗意，佛性和审美就在这平凡朴素中体现出来，它们不是神秘主义，不再高高在上，而是就在身边，就在日常生活的点点滴滴之中。《坛经》称慧能初拜弘忍，忍和尚故意问道:“‘汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛?’慧能答曰:‘人有南北，佛性即无南北;獠身与和尚不同，佛性有何差别!’”由此可见，在慧能心目中，即使如“獦獠身”野性十足之人，亦得成佛，这是慧能对竺道生“一阐提”成佛说的继承。“一切众生，皆有佛性”，这种佛性，就美学意义而言，其实是一切众生本具有的“完美”之人性。
德国观念艺术的代表人物波伊斯的艺术主张是“人人都是艺术家”，他强调消除艺术与生活之间的界限，艺术不是艺术家的专利，人人都应参与到艺术活动中来，这就从现实意义上打破了艺术家与大众的界限。如此一来，艺术不再神秘，艺术家也不是大众顶礼膜拜的偶像，艺术需要我们大家亲自去完成，艺术不再需要繁琐的工具和材料的限制，也不需要经过多年的学习和艰辛的训练，只要能够转变观念，身体力行就够了。显然，波伊斯的这种艺术主张与禅宗的思想，在很大程度上有所契合，尽管其所生成的时间和空间有较大的不同。
杜尚曾说:“观念比由观念创造出来的艺术作品更有意义”，这句话体现了观念艺术的精髓———艺术生活必然要回到人生的终极目标，就是通过对人身心的修养达到精神的解脱和释放。所以，观念艺术本身并不是目的地，它只是载人涉水之舟筏，人应借此艺术之舟到达精神自由的彼岸。禅宗讲“不立文字，直指人心”，《坛经》说，悟禅“不在口念，口念不行”，“迷人口念，智者心行”，但还是有《坛经》的问世。
老子提出“道，可道非常道;名，可名非常名”，同样有洋洋洒洒五千言。这样看来，“不立文字”的根本之义，是教人勿滞累于语言、文字、符号，而非绝对的舍弃之。如《楞严经》所讲:“如人的手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂亡失月轮，亦亡其指。
”禅宗的“不立文字，以心传心”近乎《易》之“得意忘象”，成为《坛经》审美观念的重要成果，以至于后来的中国书画在审美境界、审美趣味上一直以此为最高追求。简而言之，禅宗的“不立文字，直指人心”与杜尚的艺术观念本模式，而远溯汉代画像砖、石和宋元瓷绘，同时又将马蒂斯、毕加索、卢奥和中国民间剪纸、皮影的变形和简化方法结合为一，涵育出以丰富的色彩和迅疾、刚健、流动的笔线相结合的方法;在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外光表现和情感宣泄融为一炉，赋予作品以绚丽的色调、强烈的动势、明快多变的光感和浓厚的情绪性。”林风眠的作品大多都用色绚丽、丰富而又强烈，但用色依然遵循传统重彩语言的精神内涵，依然追求“绚烂之极归于平淡”的和谐平静之美。
到了现当代，伴随着市场经济的蓬勃发展以及城市化进程的加速，画家主体被置身于都市文化的背景下。在都市的快节奏生活当中，人们的内心发生了很大的变化。有对未来的期待与向往，也有面对现实压力的压抑、犹豫与无助……很多画家开始关注这些¿变化，试图通过他们的作品传达出对象的精神世界，从而拉近艺术与生活的距离。
现当代比较具有代表性的重彩画家有何家英、江宏伟、张见等。何家英在继承了唐宋以来工笔人物绘画的基本技法上，又继承了西方写实绘画的精髓，将两者融为一体，创造了一套工笔人物画新的表现技法。他笔下的人物，细腻而生动，既有东方绘画的韵味，又有西方绘画的写实特征。
同时，在设色上，也以色调鲜亮、明快为主，并更加注重作品的色调因素，富有浓厚的装饰性。何家英善于从中国传统绘画中汲取营养，古代很多优秀的重彩画家，如张萱、周昉、顾恺之等都对他产生了不同程度的影响。他从这些优秀画家的作品中去领悟中国传统重彩绘画的精神，无论是用线还是赋色上都体现了浓厚的东方绘画的韵味。
何家英的作品以女性题材为多，在表现女性美时，他注重挖掘不同女性心理的内在美感，通过其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上以及精神上的大美。他所刻画的人物形象不论是天真少女、知识分子、时髦女郎还是家庭主妇、乡村姑娘都蕴含着一种雅致的现代感。《秋冥》、《红苹果》把少女的天生丽质以及平静安然描绘得深入生动，《酸葡萄》表现了女青年的青春朝气，《十九秋》反映了勤劳乡村姑娘的敦厚淳朴。
何家英通过他笔下的作品传达和表现出一种对现实生活的浪漫情怀，画面的用色上多追求一种单纯与宁静，而又在平静中融入自己强烈的生命和精神追索的印痕，从而使观赏者不仅感受到画面所表现的真实生活，也体验到创作者在作品创作过程中的精神感受。今天的很多工笔画家能从挖掘自身来表现灵魂，表现内心，比较注重对自我内心的观照。从这个角度来说，比起前代的重彩绘画有了很大的进步。
在色彩语言上，依然遵循着中国传统重彩绘画的内在规律，用色追求单纯、和谐而又平静。时代在变，中国重彩绘画的表现形式也在不断地发展和变化，但在中国人特有的文化价值体系和世界观的影响下，作品所追求的精神内涵是一脉相承的 ツ，依然追求“浓情厚意中的静穆”之美，按照其自律性的要求不断向前发展。
