我国当代群众歌曲创作分析
随着1978年这个重要转折年份的到来，社会意识的转变促进了审美意识的转变，包括音乐在内的艺术剪断了与政治相连的脐带，其独立生命在改革开放的清风新雨中备受滋润，蓬勃而生，结出累累硕果。当代乐坛亦是百花盛放，其中的群众歌曲更是以最接地气的内容形式，叙写出人们的思绪、情感，折射了时代进程中社会文化心理的变迁和审美趣味的流变。对于这一时期的歌曲，本文无法逐一企及，仅以音乐审美为研究视角，通过对部分具有较高历史和审美价值且风格鲜明的群众歌曲的归纳，寻求音乐作品普遍意义上的审美表达和普适意义上的形态规律。
一、题材与风格的多向选择
20世纪80年代后，群众精神和文化追求绚丽多彩，思想和情感表达丰富多样。新时期艺术工作者创作天地广阔，创作思想自由，创作心态自然，他们用内心情感的诗意、用生命体验的哲思，呈现出当代歌曲题材与风格的多向选择。
（一）以历史的指尖为笔，书写时代旋律80年代初期的群众歌曲，投身建设的热情成为社会主流的文化精神，积极行动、建设未来成为一代人的生命追求，强烈的责任感和使命感是作品的主要内容，歌曲的形式风格与感情内涵无不与祖国富强、民族复兴的伟大使命相联系。例如当时广为流传的一首《青春啊青春》（凯传词，王酩曲）即激荡出这样一种时代的豪情。
歌曲讴歌了青春，憧憬着祖国的美好未来。虽在题材选择上依然体现出较为浓厚的政治意识，但在其创作风格上，清新的旋律、质朴的歌词宣告了抒情艺术本体意识的回归与艺术灵性的复活，这与“新中国17年”间文艺作品群体意识的沉重蕴含相比，特别是与“文化大革命”期间的“革命战歌”相比，无疑是一种解放、一种⌘超越、一种进步、一种飞跃的变化与递进。又如歌曲《在希望的田野上》，群众昂扬的精神面貌，高涨的创作热情，音乐在与主流意识形态步调一致的基础上对大众审美需求的关注，都为人们展现了一片希望萌生的艺术田野。
在一个伟大的时代，昂扬向上的旋律和气势豪迈的歌声，既是应运而生也是人们情感和审美的必然需求。这里列举两首歌曲，一首具有抒情民歌气质，一首则为昂扬有力的进行曲，两者都代表了社会主流意识的正面价值和文化规范。艺术家心怀对民族、国家的责任，歌唱人类情感中美好的精神维度，弘扬时代文化的主旋律。
女声独唱《白衣天使》（车行词，尹铁良曲）是2003年“非典”肆虐时刻最早面世的一首歌曲。当在焦虑中密切关注着“非典”疫情，得知一线医护人员不分昼夜不顾休息地与“非典”进行殊死搏斗时，当了解了广东一些医院为抢救一名患者往往要倒下几个医护人员的情况后，有“亲情歌手”之誉的歌唱家于文华便再也不能只做旁观者，遂与词作家车行和作曲家尹铁良共同完成了歌曲《白衣天使》的创作、演唱、录音、电视片制作，用文艺的行为给坚持在抗击“非典”第一线的医护人员带去了人民的敬意。
“音乐的论述是一种情感的经历、心灵的表述，也是理性的认识过程。这种经历、表述和认识可以是个人的，也可以是一个社会群体的，或者说是一个时代的。”②歌曲《白衣天使》的诞生便是一个有力印证，其以对社会生活的关注及在某一历史时刻所发挥的作用，成为特定时代特定情势下的一个生动标志。
歌曲《走向复兴》（李维福词，印青曲）为大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的结尾曲。这是一首风格雄健、适宜于群众齐唱的进行曲。歌词从初写到成稿，修改上百遍，其中的斟酌正如词作者所言：“新中国60年来，经历风风雨雨，直到今天国泰民安，昌盛富强”，“歌词要从哪里切入，怎么表达这些问题，我酝酿了很久。”曲作者也曾谈到：仔细品味歌词中蕴含的精神内核，这里面有昂扬向上的精神，有众志成城的斗志，有坚定无比的信念，有创造辉煌的梦想。特别是“前进，前进，向前进，排山倒海不可阻挡”这一句，使我想到60多年前王莘创作的《歌唱祖国》，它激励了多少代中国人拼搏奋斗！（印青《唱响走向复兴的最强音》）歌曲以一个昂扬有力的开端，经过低回的转折，再推向豪迈、雄伟的高潮，音乐具有亲切感，体现了中华民族从积贫积弱直至走向辉煌复兴的光荣历程和雄健气势。
（二）以心灵的琴弦为引，陈酿人生百味80年代后，随西方和港台文化的日益渗透，国内听众的价值观念和审美情趣发生变化，关注个体情感、叙写百味人生的歌曲作为和平时代大众文化需求的合理表达应运而生。这类歌曲犹如文学门类中的散文精品，写重大事件而不觉其重，状身 ϡ边琐事而不觉其轻，任思绪飞扬，在歌声中沉淀，娓娓动听，逸趣横生。
创作于改革开放初期的另一首歌曲《我的小路》（张士燮词，谷建芬曲），它唱出了人内心深沉的情感，抒发了人生耕耘与收获历程的苦辣酸甜和悲喜百味。这类作品代表了从20世纪80年代开始，歌曲作家的创作已经突破了阶级和政治的局限，更多关注和抒写人的情感和命运。
1984年，台湾影人张艾嘉等作词、音乐人罗大佑作曲的一首《明天会更好》，通过内省而沉静的语调表达了当代青年人细致的内心感受和祈求和平、期待美好明天的热切愿景。歌词以“曾经沧海难为水”的成人世故置换成稚气和纯真，表达的是一种含蓄的无奈和莫名的忧郁。由于对个体生命的内心开掘所产生的深刻文化意识，以及对时代特征直觉把握的准确，使得这类作品围绕题材选择与意象营造的创作视点，不仅有了高度，而且有了宽度与深度。
（三）以文化的传承为基，绽放民族风情到20世纪末，在流行歌曲本土化的历程中，传统民族文化为之提供了重要支撑。1995年，有一张CD唱片在全球56个国家和地区同步发行，它也是国际唱片史上第一张全球发行的中文唱片，这张唱片名为《阿姐鼓》，其中一首同名歌曲（何训田词曲）为这张唱名的主打作品，它代表了我国流行歌曲进军世界音乐市场的实绩。
“阿姐鼓”，在西藏的文化传统中，意味着一面以纯洁少女的皮做的祭神的鼓。歌曲《阿姐鼓》则以这个久远的民风为叙事的文本背景。作曲家何训田这样讲述了歌曲创作的灵感：“我姐姐十三四岁就到西藏去了，后来哥哥也去了。他们回家的时候，总要讲述许多西藏的事情。有一次，讲起关于‘阿姐鼓’的故事。这个鼓，用的是一张少女的皮，她本身是愿意做奉献的，所以就选中了她作这个鼓。我听了这个故事后，觉得很震撼。现在写的歌词是很隐讳的，如果不讲，也不知道是怎么回事。小姐姐不见了，妹妹就去寻找她，寻找途中遇见一个老人告诉了她六字真言，她继续寻找的时候，天边传来了鼓声，她也明白了这件事……”由此揣测，创作者在歌曲文本的处理上采取了双重立场：一方面，以西藏“生死轮回”的宗教观念稀释少女牺牲的残酷；另一方面，又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。“天边传来阵阵鼓声，那是阿姐在对我说话”，某种意义上看，“阿姐鼓”在歌曲中似乎幻化出了一道关乎死亡与重生的审美风景。这个风景中，前现代的蒙昧因为晕染了当代文化诗学的光辉而炫耀人心，歌声和鼓声在平静与激情对比中表达出面对高原严酷生存环境一切顺乎自然的平和心态，悲惨消逝的阿姐在美妙的鼓声中重现了！歌曲中反复吟唱的“嗡嘛呢叭咪哞”这六个字，在藏传佛教中包含了世间万物。阵阵的鼓声和若有若无的歌声，夹杂着像是回荡在天边的断续诵经声，复合的节奏给人一种莫名的感觉，血色的故事里，多了些惨烈的纯洁，这应该不是彰显死亡，或者是在讲述生命的意义。 （四）以艺术的哲思为魂，追寻生命意义创作于1995年的《我像雪花天上来》（晓光词，徐沛东曲）在“小我”与“大我”的哲思中内蕴理性光芒，以更为艺术化的音乐语言显示出创作者更高层次的追求与探索。化“大我”的有机组成部分，关注了“小我”的牺牲、忍耐和付出，以及其在“大我”的宏大和富强中得到慰藉和补偿，最终个体价值在集体层面上得到肯定。这类歌曲在整体与个体、责任与义务的权衡中放射出强烈的理性光芒，彰显了一种具有崇高感的美学精神。
唱响在1990年青歌赛上的《一个真实的故事》，是当年放映的一部专题片《丹顶鹤故事》的主题曲。它讲述的这个真实故事深沉而动人：有一位年轻的女孩徐秀娟，生长在东北一个养鹤家庭，受父母的影响和言传身教，秀娟与家人将自己全部的心血都倾注在育鹤这份事业中。1987年，刚大学毕业不久的徐秀娟在一次找寻生病仙鹤的迷途中，不慎滑入无力挣脱的沼泽，献出了自己年轻的生命。这个故事感染了词作家陈哲、陈雷和作曲家解承强，艺术家根据徐秀娟烈士的事迹创作了歌曲《一个真实的故事》。
凄美的旋律寄托了人们对一位远去的爱鹤女孩的哀思。以事托情，歌曲对人的高贵品质进行了感人至深的开掘。同时，它传达出的对人与自然关系的反思，显示了当代群众歌曲在表意传情中蕴含的哲思。
二、歌词与曲调的有机融合
自中国第一部诗歌总集《诗经》开始，诗与歌就是不可分割的孪生体。诗，可和歌而唱；歌，必以诗为媒。歌咏志，诗言志，抒情与叙事，感性与理性，在音乐与诗词的有机结合中水乳交融。歌词与曲调的有机结合，亦是歌曲与其他音乐体裁的不同之处。80年代改革开放后的群众歌曲，其创作的情感体验和叙事方式反映了知识分子个体意识的觉醒，作品的文化品位虽呈现出多元化和多层次，但总体上，这也就对歌曲“歌”与“诗”的融合提出了更高要求。
（一）歌词的思想表达孕育歌曲的精神气质每一首歌曲都会呈现一种基调，这首先在词的音韵上有所反映。那些有真情实感且富于音乐性的歌词会使作曲者产生不可遏止的感情冲动，激发出艺术创造的欲望。之后，作曲家便用心捕捉适合歌词的音乐风格特点，合乎实际地采撷新颖、生动、有个性特点的语言来表达歌词情绪。如《走向复兴》，歌词以第一人称为叙述角度，字里行间抒写的是具有“大我”精神的集体主义情感。与歌词的这种特征相吻合，音乐从弱拍属音起句，运用局部的连续级进下行和具有和声感的旋律，创造出深沉的力度感，从而赋予歌曲以坚定的意蕴和开阔的气魄。《白衣天使》音乐则以悠长的气息、灵动的节奏，以及音程级进与跳进交会的线条，配合了歌词的抒情气质，委婉、质朴的音响不时翻涌着心潮的起伏，塑造了白衣天使在灾难面前所表现的从容淡定和无畏无惧形象。作曲家施光南在谈歌曲《在希望的田野上》（晓光词）的创作时也曾说，拿到歌词后考虑的第一个问题就是如何体现时代特点。他希望这首“农村歌曲”不同于以往那种常见的模式。为此，在表现上采用领唱加合唱的形式，在音乐风格上突出了朝气蓬勃、明朗向上的基调。作曲家在歌曲前半部分把乡土气息与进行曲节奏结合起来，在歌曲后半部分又将进行曲节奏与戏曲风旋律交融在一起，并交替使用紧缩与宽放的节奏，使音乐的气息更加宽广。此外，这首歌曲的音乐素材还用到七声音阶的功能进行，大调主、属和弦的分解形式，以及灵活穿插的平行小调与下属语汇，获得了音响色彩的变化，结合“乡土气息”旋律，从而形成一种代表时代新风尚的音乐特色。
（二）歌词的自然韵律铺就歌曲的写作基础文学语言的音节结构、语势轻重和声调起伏，其间蕴含着旋律线的抑扬顿挫，构成音乐写作的自然基础。作曲家在创作中协调好词曲关系，使音乐与歌词韵律达到一种谐调美，能充分表达歌曲的内容、情绪。例如《在灿烂阳光下》（贺慈航执笔，印青曲）开始的几句歌词：“从小爷爷对我说，吃水不忘挖井人，历经苦难才明白，跟着共产党才有新中国。”词作家用一种贴近群众生活的口语化语气叙述内容，作曲家充分领会歌词的主题内涵及外在的形式特征，整体把握旋律的起伏与歌词的语势变化，写作了一个音乐段落，从而使语言和音乐构成了贴切的整体。再如《青春啊青春》，字里行间蕴含着一种诗意的音乐性，语调、语势及其中一些字眼闪烁着动人的光辉，刻画了新时期青年人富有朝气的精神面貌和憧憬未来的积极心态。作曲家依此基调，在注意语言节奏感和声韵的基础上，融语音语调、旋律语气和风格特色于一体，表达了歌曲的思想内容和情绪。
《一个真实的故事》和《阿姐鼓》两首歌曲，在题材选择和情感表达上都内涵了惋惜、同情、圣洁、崇高等种种复杂的情感因素，在音乐表现元素的选择和音乐发展手法运用等方面也都显现出共通之处。如都采用略带压抑的小调性营造稍显悲凉的音响气氛；节奏组合都呈现出缩紧与放宽两类音型的交替，具有先密后疏的逆分语气特征；旋律语汇上都突出了基于小调主音或属音而开展的环绕音调，使音乐具有鲜明的宣叙性、朗诵的节奏和语调的特色；在音乐语言组织和发展方面，两首歌曲都表现出基于一个主要曲调及其引申的多次重复或变化重复而推动音乐的发展，音乐材料简洁精练，有层次地呈示音乐，重在凝聚浓郁的叹息意味，而音乐的句末往往都回到同一个或大体近似的句尾上。这种依字行腔，于变化多端中“不离其宗”的艺术表现方式，显示出对我国音乐传统的继承和发扬。
（三）歌曲的音符跳跃焕发歌词的崭新生命歌曲中的音乐语言以自身的组织结构和运动规律，为相对静止的文学语言赋予流淌而灵动的生命力。同时，两者相互依存、有机结合，共同为塑造艺术形象服务。
一是旋律的平行或自由重复、移位。以此种方式来呈示、巩固和展开乐思。如《我的小路》第一部分（前16小节），各为4小节（4/4拍）的四个乐句。后两句音乐为前两句带尾部和声呼应的变化重复，类似复乐段，由此构成一个叙述两段歌词的歌曲第一部分。而前两个乐句作为核心音乐材料，之间呈非严格自由移位关系，每句又有两个规模对称、派生发展的乐节，使得整个第一部分音乐既有乐思的递进式展开，又强化了音乐材料的统一和凝练。歌曲写得简洁，感情发展的层次清晰。《走向复兴》与《我的小路》相比，在题材内涵、情感抒发、音响形态等方面各不相同，但作曲家在两首歌曲中基于第一部分的音乐材料陈述和结构组织特征有异曲同工之处，如都是4/4拍和四个各4小节的乐句，每句次级结构都为两个对称乐节，后两句与前两句构成复乐段关系，承载两段歌词。不同之处在于，《走向复兴》无论作为核心素材的前两个乐句还是每个乐句细分出的两个乐节，都为句头旋律带呼应的派生发展关系，从而使旋律句读划分较短小、音响紧促、语气紧密，与歌词所弘扬的昂扬气质相契合。 二是“起、承、转、合’’四句体音乐段落。此种结构方式本身已具备了呈示、呼应、发展、概括等音乐表现因素。起句，音乐内容的初步呈述，并经常被作为全曲音乐发展的基础；承句，通过重复、变化、移位等手法进一步巩固已呈述的乐思，具有承前启后的作用；转句，把之前呈现的和经过巩固的音乐内容转换为一种稍有不同的语气作进一步发挥；合句，对前三句内容的自由概括并结束。如《我爱你，塞北的雪》（王德词，刘锡津曲），第一句“我爱你塞北的雪”为歌曲第一部分起句，同时也是整首歌曲的点题句；第二句“飘飘洒洒漫天遍野”是对第一乐句的承续和发展，两句的对比呼应主要体现在音区、旋律进行方向及乐句或乐节句渎音等方面的不同和关联；第三句“你的舞姿是那样的轻盈，你的心地是那样的纯洁”，音乐拉伸了节奏时值并突出了不同类型的切分效果，乐节间材料为模进重复关系，旋律进行以同音或级进等平稳进行为主，这些元素使此句音乐陈述的语气与前两句相比有了转折和变化；第四句“你是春雨的亲姐妹，你是春天派出的使节”，综合之前的主要乐思，运用节奏放宽、时值延长和歌词反复等方式，获得一个扩展乐句，将音乐的发展推向高潮后收束。
三是乐句间平铺直叙式的陈述。旋律材料在保持调式风格、叙述语气等方面具有内在统一性的基础上，进行符合逻辑的自然发展。其与“起承转合”式音乐陈述的主要区别在于，第三句淡化其转折功能而呈现出与前后乐句自然平顺的承续与贯穿。如《明天会更好》第一乐段，4/4、2/4变换节拍，弱起方式的四个乐句（2+2+2+3），每乐句两个乐节。若只从乐句的外在音调看，可以说基本没有重复，但音乐结构却很严谨，四个乐句间的材料既有紧密的音乐陈述语气关联，同时在派生发展过程中又呈现出一定的对比性，如第二乐句与第一乐句具有旋律进行方向上的非严格倒置关系，第三句则以提升音区、宽放时值、节奏切分等方式使得音乐有了一定的发展，第四句则由于结束的缘故而使用变换拍子并因此获得乐句的扩充。
四是结合个案特点寻求结构创新。例如结构层次清晰、句子之间既整齐又参差的歌词形式，既给作曲家在安排乐句时带来难度，但同样又提供了创造新形式的机会，《青春啊青春》即具有这方面鲜明的创造性。这首歌曲由有歌词的主歌和衬词写作的副歌构成。主歌部分句法较复杂，作曲家依据歌词的内容及分句特征，创作出具有阶段性发展特点的音乐陈述形式，在对置的连缀中求发展，形成单主题的贯穿发展写法：第一句8小节（4+4），前后乐节呈下移三、四度音程的自由模进关系。第二句13小节（6+7），两乐节用同一的节奏型但变化了旋律线，可视为两个小句。第三句14小节（5+5+4），前两个乐节为移位重复，音区由高处开始，音乐更加激昂；第三乐节则包括两个下移二度的模进乐汇，是对之前局部歌词的裁截重复并加以突出。第四句15小节（7+8），第一分句用一个主要乐汇及其变化和移位重复配合了歌词的三个排比短语；第二分句也包括三个乐汇，其中前两个为下二度模进，第三个为派生式进行，形成整个第一部分的收束。观察这个一气呵成的长大段落可以发现，音乐的呈示与展开是以“组”的不断转换与发展进行有层次地向前推进，每一个“群落”都有自己的节奏型和句法间张弛宽紧的转接，音乐语汇在小的结构上（即在“组”的范围内）多呈现出乐节间的逻辑对称关系，而组与组之间的比例并非匀称、稳定。一次又一次的旋律更生动体现出灵活多变的特点，这种写法需要作曲者运用自身丰富的创作经验进行合乎分寸的把握，能充分反映作曲家对歌词内容的整体把控及音乐想象力的个性化发挥。
（四）歌曲的音响运动契合歌词的情绪宣泄从歌曲中典型情绪的完整性与音乐呈示和展开的逻辑性来看，从乐思的萌发，到材料的铺展、高潮的预示和到达高潮，以及歌曲的收束，作曲家会始终关注音响运动与歌词表达两者情绪发展线索和思想维度的统一和配合，有层次地安排音乐材料的陈述、句读及收束。
1.两段体歌曲的第一部分，其主要功能多为音乐的呈示及其巩固，具有明显的呈示型特征，包括音乐材料集中、富有逻辑性的发展；音乐结构清晰，多有次级结构的划分；依据歌词长度、内容及歌曲的整体构思，可能没有或有一些音乐的展开。歌曲第二部分的功能则多为对比和概括的终结，或基于第一段的进一步发展和概括式终结。如《我像雪花天上来》，第一段歌词蕴涵着主人公追求路上的孤独和失意感；第二段歌词着重刻画渺小个体冲破宏大宇宙的气魄和渴望将自己融入其中的勇气。两个段落具有引申和发展关系，在音乐材料运用和情绪表达上是统一贯穿的，其主要表现在作曲家抓住一种节奏元素，在旋律线的不断重复和变化中发展音乐。歌曲两个段落中的每个乐节节奏型基本相同，并都以大调属音起句。不同之处在于第一段主要围绕了“属一主”两个调式音级构建起环绕迂回特征的旋律起伏；第二段旋律则在保持此基本特征的基础上，以属音与中音的大六度跳进音程拓展了旋律的起伏幅度，因此获得更具内在张力的音响呈现，迸发出更加激扬的情感抒发。
《明天会更好》是一首建立在单一主题基础上的两乐段划分与层次对比。第一段歌词映射了懵懂少年面向大干世界敞开心扉后由新鲜感受渐变至无奈的惆怅；第二段歌词则贯串了一种激情式的力量和鼓足勇气的热情。音乐上，第一段具有“平铺直叙式”的呈示型音乐陈述特征，第二段除结构上为平行两乐句（每句两个小分句则为派生发展）外，还在一些方面与第一段构成对比，具体表现为音乐陈述由第一段弱起式起句转为第二段正拍起句，音区设置由第一段的中低音区转为第二段的中高音区，音响呈现由第一段的沉静、迂回转变为第二段的直截了当，情感抒发由第一段的敏感、纯真转变为第二段的坚定、执着。
2.歌曲第二乐段基于第一段基础上进行整体式提升和宏括式总结，表现为具有副歌的某种性质。如歌曲《走向复兴》第二乐段，无论歌词还是音乐，都是平行关系的两个句子（各4小节）构成方整乐段。与第一段相比，音乐宽放了节奏、起句在保持弱起前提下变化了旋律进行的方向，以属至主的上四度音程跳进烘托了音响的雄壮气势，表达了豪迈的心情。由此我们自然联想到《歌唱祖国》这一类经典的革命性群众歌曲，《走向复兴》是对它们更具有时代感的继承和发展。《我的小路》第二段的核心素材为一个两小节的乐节，主题呈示后对其进行三次五声化级进的向下模进重复，最后一句则是基于同一节奏轮廓的溯型旋℃律，形成乐段的结束。 如果歌曲的第二乐段不是依据具有明确内容的歌词，而是围绕无具体意义的衬字写作，则别有一番情趣。《青春啊青春》第二乐段结构为各四小节的四个短句，其中第一句为核心材料，突出节奏的切分效果，后三句则对第一句进行依次下二度的自由模进。作曲家在此段使用“啦”这个虚字衬托演唱，是前段音乐情绪和意境的进一步延伸，某种意义上发挥了歌曲的尾声功能。
3.歌曲的第二段与第一段通过调性或调式对比构成艺术表达层次的划分。如《一个真实的故事》音乐的总体基调与歌词的意象凝练相得益彰，其独特的音乐语言风格在节奏组合形态与旋律线条等主要方面都有所反映。而整首歌曲两个主要段落的层次划分与艺术表现提升则主要体现在第二段是对前段基于同质材料的上四度移调发展，从而通过调性的变化烘托出一种更加激越的情绪，是对主人公精神的彰显和弘扬。与《一个真实的故事》在调性对比上具有相似点的还有《阿姐鼓》，歌曲第一乐段的旋律同样具有围绕五声羽调式主音组织的音型化环绕特征，突出小三度音程；第二段则在立足第一段节奏轮廓和五声化旋律语汇的基础上，转向上移四度的大调式，音调突出大三度音程，从而使两乐段构成调式调性的色彩对比。由此看出，作曲家在调式布局方面运用平行大、小调明与暗的音响色彩对照，同时调配其他音乐表现因素的共同作用，表现了歌曲在不同层次中鲜明的情感内涵。
4.还有些作品，在与歌词结构具有总体呼应的基础上，音乐以特有的文法来结构一首完整的歌曲，从而创作了与歌词结构不同的音乐格式，生发出新的艺术表现创意。如歌曲《我像雪花天上来》，作曲家在前两部分运用音乐材料的演变和递进对应了同样具有递进和升华关系的两部分歌词，但仅此而已似乎难以穷尽作者内心丰富的表达和难以抑制的情感抒发，于是，又添加了一个具有尾声意味的段落，引入无具体意义的虚词与有意义的片段化实词相互穿插，并通过这种衬腔的音乐性来表达具体歌词难以表达的情绪。而同样的手法也在《阿姐鼓》中获得了自然贴切的运用，如在歌曲两个段落之间，作曲家在高音区飘出了“哎”的衬腔，一方面使其发挥连接过渡作用，另一方面则更好地表达了作曲家基于音响的独特感觉。而在第二段结尾处，在下属调上稍显夸张地不断重复着六字真言，近似讲话中不断地喟叹，也同样具有了音乐感觉的延伸功能，并使得衬词段落成为前者的点题、发展并彰显风格特☂色。
结语
群众歌曲以其对当下现实的密切关注和迅速反应，表征着社会的变迁。特定的社会事实和文化倾向会进入特定的音乐形象塑造中。新时期围绕群众歌曲创作与传播的变化是全方位和立体化的，其多样化题材和丰富的语言形态对原有的歌曲创作格局产生了十分猛烈的冲击。可以说，新时期的群众歌曲是中国当代歌曲中承上启下、再创辉煌的一个时代。但同时值得关注的是，多样化之下的主次不分、良莠不齐。
精品的生命在哪里？艺术家们能够清醒地认识到，文化趣味和美学品质代表社会主流意识的正面价值和文化规范。真、善、美永远是人民群众的基本价值取向和审美标准。主流意识形态和社会主义核心价值体系的宏大内容、文艺家对社会热点问题的关注、对真善美的讴歌，需要用艺术的、形象化的方式呈现出来，需要通过人民群众喜闻乐见的作品来表达。因此，作曲家们通常遵循传统音乐美学的审美原则，追求歌曲情感的深度和内涵的广度，以崇高和优美作为其典型的美学特征，以积极、乐观、自信作为♒其重要的文化品质。此外，优秀的歌曲作品是创作者创造的成果，其充分体现了各不相同的个人风格和审美取向，作曲家在作品中融入了不同的个性气质，音乐旋律均显示出了与众不同的独特性，从而在艺术品位上实现了新的超越，达到了新的层次。
作者附言：本文为文化部课题“新中国60年大众歌声流变及成因研究”（编号：10DD22）之阶段成果。
作者单位：首都师范大学音乐学院
