鬼狐的淡隐与现世的凸显

摘要：1986年上映的大陆电影《狐缘》承袭着聊斋原著小说《辛十四娘》重思想教化轻审美娱乐的表现倾向，呈现出鬼狐原型的祛魅和现世人生的凸显相结合的审美特征，在契合新时期主流文化中的反封建主题、渲染和拔升理想化的文化人格、强化作品现实指涉的同时，又阻碍了影片在日常生活与审美趣味表现上的接受亲和力，于一定程度上抑制其自身的艺术生长点。

关键词：聊斋志异;鬼狐小说;辛十四娘;狐缘;电影改编

作为人类精神生产的结晶，文学在历时纵向的维度上与之前的作品存在着一定的互文性，承袭着人们的集体无意识在审美视阈的凝聚传统和流变样态，又在共时横向的维度上呈现着社会文化的时代特征和地域新貌，在寻求与周围世界的深度契合中透露出彰显现实人生的思想艺术征候。所以说，一个时代有一个时代的文学，而几乎所有的文学作品都蕴含着多重复杂的审美元素，而由此产生的元素解码无论对认识文化传统的积淀与流传还是对了解文学作品的创作年代和作家心理都具有一定的镜鉴意义。从这个思路出发，笔者试对聊斋小说《辛十四娘》和大陆孙元勋1986年导演的电影《狐缘》进行互文解读，从而进一步揭示这一改编现象背后的审美流变和时代迁移特征。

一

在对异类形象的描绘上，《辛十四娘》是《聊斋志异》中涵盖最全的小说之一，如果说《画皮》等篇什仅仅涉及到鬼而《青凤》等篇什只涉及到狐的话，那么《辛十四娘》中则狐、鬼皆有之。冯生薄暮醉归路上于兰若寺内遇到的辛十四娘一家是狐，而在苍林村落中遇到的郡君一家则为鬼，他不仅得到身死多年、已成统领异界领袖的善鬼薛氏对自己与辛十四娘的婚姻撮合，更是在人生的前行路上受到幻化为美女的母狐辛十四娘的教导与帮助，可以说，狐与鬼形象的出现大大增加了人同异类形象之间发生跨界情缘的可能性，拓展出表现多维世界的审美视域和艺术生长点。但实际上并非如此，小说没有过多地借鬼狐以设教，着力彰显狐性与鬼性以增添异类世界的未知与神秘，而是通过对鬼狐形象的原型“祛魅”来达到人生劝喻与心灵指涉的目的。

有评论者这样认为：“《聊斋》中的鬼狐形象，无论是在人的社会性中揉进物的固有气质、自然属性，还是溶合着精怪的神异特点，但都是人和物的复合统一，人性和物性的有机化合。” [1] 81 考察《聊斋志异》中的《苗生》《阿纤》《花姑子》《黄英》《婴宁》《葛巾》《绿衣女》等狐怪动物性特征鲜明的小说，不难发现这一论断的合理性，但《辛十四娘》好像并不适合于这一论断。在《辛十四娘》中，鬼狐形象的异类特征并没有得到充分彰显，反而受到某种♋程度的抑制，以致于无法达到苗生的虎性、阿纤的鼠性、花姑子的獐性与各自人性、神性的复合统一，更与孙悟空、猪八戒身上的动物性、人性、神性的三性合一程度相差甚远。

在描绘冯生与狐家、鬼家的相遇中，该小说虽亦用薄暮、夜半、鸡鸣等晦暗时刻和偏僻芜废的兰若寺、灯火明灭的村落、华丽宽敞而又瞬间化为坟冢的庭院等模糊地点来展现异类生存环境的神秘性，但不管是狐女、狐婢还是鬼母、狸奴，其跨界生存的生命阅历主要是通过他人转述甚至谣传而采取非正面描述的表现方式，此种表达方式在一定程度上遮蔽了鬼狐生存的原生态现实。这种“物的自然性”的消弭淡化了聊斋小说狐有狐形、鬼有鬼态的异类描写定势，与该小说鬼狐近仙的主题展现诉求有着千丝万缕的联系。在小说结尾，作者借异史氏的口吻指出：“若冯生者，一言之微，几至杀身，苟非室有仙人，亦何能解脱囹圄，以再生于当世耶？可惧哉！” [2] 810-811 身在冯生家中的辛十四娘此时虽然尚未名列仙籍，但已被异史氏称作“仙人”，所以身负劝诫与引导重任的她只需要仙女的美貌和狐狸的智慧即可，而不必显现狐狸的习性特征。

这一描写重心的迁移在电影《狐缘》中同样得到重视和展现。在洪潇楠的《华语恐怖电影研究》、白雪的《中国内地恐怖片研究》、赵小青的《新中国影坛上的惊鸿一瞥：1958年至2000年中国恐怖片创作掠影》等多个研究文献中，《狐缘》都是被作为恐怖片来归类的，其实这部影片不管是从画面音效还是人物造型上来讲，都很难称得上恐怖片。在表现恐怖的程度上，它既赶不上1965年的鲍方版《画皮》和1993年的胡金铨版《画皮之阴阳法王》等港台聊斋影片，也与1991年的谢铁骊版《古墓ツ荒斋》、1994年的孙满义版《古庙倩魂》等大陆聊斋电影无法相比。影片中除了开始不久荒径小道旁灌木丛中的带着羡慕眼神的狐狸画面一闪而过外，娇语盈然的辛家、亲情温馨的薛家甚至神秘人物辛十四娘的幻入幻出都似乎与恐怖片相去甚远，其淡化鬼狐的异类本性而彰显现世人性和神性的叙事倾向几乎与原著小说如出一辙。

很容易让人感觉到，这部电影重点描绘的不是“狐”，而是“缘”，狐的出身和本性并不重要，辛十四娘经过鬼母的姻缘点化而至人间与冯生结成夫妻、历经曲折坎坷而又真挚感人的现世情缘才是创编者关注的焦点，这一忠实于原著的影像改编方式在1966年李翰祥版电影《辛十四娘》中有所展现。但与李版电影持重厚实、含蓄蕴藉的古典美学风格和彰显古训劝诫、注重人心教化的言说主题不同，《狐缘》则更接时代现实的地ธ气，它所表现的“现世”在更加宽广的视野里镶嵌上1980年代中国大陆反封建、再启蒙、扬理想的文化主题烙印。

二

在接受他人的访谈中，《狐缘》的编剧方义华曾这样评价聊斋小说的现实意义和价值：“我之所以把《聊斋》改编的影视创作作为自己的主攻方向之一，就是深感我国文言小说中的这部珍品，反映了广阔的社会现实，提出了许多重要的社会问题，具有丰富深邃的思想内容。它对真善美的热情讴歌，对假丑恶的无情抨击，以及强烈的反封建的精神蕴含，就是在今天也是不乏启迪意义的。” [3] 22 意大利哲学家、历史学家克罗齐非常看重历史与生活的关联性即历史的现时性，从而把它与用抽象词语记录的陈旧编年史区分开来，这种一切历史都是当代史的论调，虽然不无新黑格尔学派唯心史观的主观臆想成分，但对于借古喻今的古典作品改编具有一定的启发意义。那种借披着古典或历史的“画皮”行使戏说或恶搞历史之实的做法固然值得警惕，但试图把厚重深远的传统文化与开拓创新的时代精神严肃认真地进行思想艺术对接和审美缝合，又何尝不可呢？方义华正是试图在这个方面踩踏出一条找寻改编契合点和艺术生长点的改编路径。 在照搬原著中辛十四娘坚守“父母之命，媒妁之言”的封建古训的同时，《狐缘》却在着意放大、凸显原著小说的反封建特征。比如，为突出和冯生亦敌亦友关系的楚公子的为富不仁，电影增添了他对民女柳玉香☢始乱终弃、使之雨夜丧命的恶行。这一故事情节看似ღ取材于另一聊斋小说《窦氏》，但电影则删去了《窦氏》中窦女变鬼复仇南三复的怪诞情节，着重从现实主义的角度描绘了柳玉香的稚嫩可怜和死后惨状，从而进一步凸显旧时代富人对穷人的恶意行骗与残酷欺压。在对贪官污吏的批判上，《狐缘》显然比原著小说和李翰祥版的《辛十四娘》要彻底得多，原著中的冯生受到楚公子的陷害而身陷囹圄，辛十四娘设计使丈夫冤情达于圣听，而最终沉冤昭雪，夫妻团圆，而对封建官场的黑暗涉笔较少;李版《辛十四娘》虽涉及官场黑暗，但着重表现对皇上圣明断案的赞许;《狐缘》则描绘了楚家与官府的勾结，从知府、巡抚的贪赃枉法到皇上的荒淫好色都加以精心刻画。这一主题设计显然带有1980年代中国大陆接续“五四”启蒙文化的反传统视角观照底色。

在《狐缘》中，与楚公子和柳玉香之间“男高女低”的情爱关系模式不同的是，冯生与辛十四娘之间无论是在察人观色上，还是在处事智慧上，辛十四娘总比冯生要老道成熟得多，反而呈现出“男低女高”的夫妻关系模式。电影对冯、辛之间这种关系的处理与原著小说并无多少不同之处，与蒲松龄借理想异类形象补救现世人格的生命缺陷，昭示过度的金钱、权力、情色等欲望索取导致人性迷失堕落的真相的主题思想如出一辙，但这种“理想界”对“现世界”的智慧点拨显然暗合了1980年代人性启蒙的现实语境，从而进一步被着意放大。小说中辛十四娘对冯生“轻薄之态，施之君子则丧吾德;施之小人则杀吾身” [2] 806 的警示主要限于做人的态度，而电影中她的“外鬼而内人，可以不避;外人而内鬼，则不可不防”的论断则充满了人生的哲理意味。他们夫妇虽是一狐（幻化为美女）与一人的关系，但二者在人生交往和处事谋略上就好似启蒙与被启蒙的关系，辛十四娘的规劝能让冯生一时感到醍醐灌顶，但是随后的轻率与健忘又让他对此置之脑后，所以辛十四娘需要时常加以规劝和警示，而电影则有意延宕了这种规劝的长度与难度。

这种延宕叙事在拉开异类形象与现世人物之间智慧差异的同时，也在彰显一种理想化的人格，张扬和追求一种理想境界。自异界来到人间的辛十四娘不仅貌美聪明，善于看人，理性处事，救夫于磨难之中，而且挚爱冯生，忠于爱情，不辍纺织，勤俭持家，操持生计。《狐缘》还改变了原著小说辛十四娘派狐婢去燕都跟踪皇上一直到大同的妓院中完成直面圣上拯救冯生的情节，而变为自己只身前往完成救命任务的故事，这种不畏冒险、舍己救人、乐于奉献的精神使得这一人物形象显得更加鲜活高大。还有，虽然在电影中删去了小说中辛十四娘为别冯生而自衰容颜，从容安排好丈夫此后的婚配和物质生活，升入仙籍后仍深情挂念的情节，而代之以皇帝为获取辛十四娘美色答应为冯生沉冤昭雪，在冯生平安返家后派差役前去迎娶，辛十四娘与夫话别后投井升仙离去的悲怆结局。这一变化恰恰使得辛十四娘的光辉形象更显弥足珍贵，使人们在痛斥人间黑暗的同时更加感觉到这一理想人物的现实烛照意义，这一结局安排对于创编这部电影时的现实使命而言，不是一个恰切的影像隐喻和人性召唤吗？

三

也许正是在那样的时代语境里，创编者恰好看中了《辛十四娘》狐鬼淡隐、现世凸显的叙事重心迁移的表现特征，这一描写视域的变化远离了由《画皮》《连琐》《席方平》《青凤》《胡四姐》《长亭》等聊斋小说所带来的怨鬼妖狐跨界横生、神秘魂魄氤氲不散的诡异氛围，而执着于现世界的人生规劝和理想化的人性导引，它恰恰能够契合1980年代中早期中国大陆时代主潮清晰、科学理性昌明、理想主义盛行的社会文化特征。王德威曾论述二十世纪中国文学由“祛魅”到“招魂”的书写迁移过程，描绘出1980年代之后大陆、台湾、香港两岸三地文学创作纷纷打破写实主义独尊的局面，而变成妖鬼精灵纷纷出笼的“招魂”式书写逐渐盛行的现实 [4] 12-29 ，但这里仍需指出的是，相对于香港和台湾的“招魂”书写而言，大陆的文学创作由于受到时代风气的影响，在这方面的创作起步要滞后得多，至少到1985年前后，这种题材和主题写作还显得非常零星，难成气候。它同样影响到聊斋电影的改编，在《胭脂》（1980年）、《精变》（1983年）、《狐缘》（1986年）等三部大陆聊斋电影中，很难找到鬼怪灵异片类型的痕迹，这与计划经济“共名”的强势推进和商业娱乐风潮的难有作为存在很大的关系。

所以，《狐缘》的创编行为仍然受到政治清明、理想高昂的时代规范的暗中支配，掺杂“装神弄鬼”的阴邪之气反而会修正时代“共名”的清朗氛围，必然要被抑制和淡化。辛十四娘可以化狐为人，从遥远玄妙的异界翩翩而来，但只能作为美丽聪慧的准狐仙给世人指点迷津，而不能成为阴气不散的狐妖迷人害人。自六朝以后，狐的形象在文学作品中被不断积淀变异，至《聊斋志异》已多为善良多情、古道热肠的狐媚女子，但《辛十四娘》和《狐缘》毅然放弃女主人公身上的狐媚习气，使之成为一名可信而不可爱的人生引路人。可以说，过多的人生训诫和教化之气在一定程度上限制了《辛十四娘》中的鬼狐异类身上想象力的生发，使得辛十四娘被定格为一个劝夫助夫、修身立家的道德符码，虽为异类仙灵却充当了“工具论”意义上的受动性角色，以致于难以和诡异发散的神话思维产生对接。“初民的思维方式是远古时代神话兴盛的主要原因，他们构造的光怪陆离的神话世界，充分体现了先民瑰丽奇异的想象力” [5] 179 ，当蒲松龄以鲜明的工具论或方法论目的对待神话世界时，神话想象的萎缩在《辛十四娘》中便难以避免，而顺延这种创编思维的《狐缘》便面临一个二律悖反的尴尬呈现局面。

当《狐缘》同样以鬼狐“祛魅”的艺术呈现方式去挖掘古典作品尽可能蕴含的新时代隐喻时，人物形象再次被符码化的艺术遮蔽仍会出现。不仅辛十四娘的一举一动暗含着劝诫现世人生的启蒙姿态，与追求高蹈姿态和理想主义的时代步伐保持着一致;而且作为被侮辱与被损害者的柳玉香依然没有展现出女性主体的复杂情感，善良单纯的她被骗受孕、凄惨身亡的不幸经历主要展现了一位封建社会底层代言人的无助与哀伤。这种理想主义和人道主义情怀的加盟与烛照固然强化了影片的现实指涉意味，契合了新时期的主题诉求和观影需要，但同样也会束缚、限制影片的表现视野、审美风格和艺术旨趣。电影既想在荒郊野外的灌木丛中展现辛十四娘的妖狐原型，又要在与冯生的家庭生活中表现其神明灵通、勤善持家的仙人本质，反而使得女主人公的狐性、人性和仙性并未达到和谐的统一。所以说，这种关于狐性的“赋魅”与“祛魅”处理带有鲜明的矛盾性，创编者的游移心态削减了人物形象的鲜明性和复杂性，辛十四娘的个性特征没有在改编中得到进一步凸显，反而被强大的时代“共名”所遮蔽，更无法像程小东的《倩女幽魂》（1987年）那样达到仙妖共生、人鬼齐飞的审美境界。 诞生在1980年代彰显宏大叙事、高扬理想主义的语境氛围里，《狐缘》也难免沾染上那个时代的流行色，光线饱满明晰、影调对比鲜明的画面风格着意展现出理想界与现世界之间的美丑对比，暗合了现代性视野下的反封建主题，多处暗设玄机而又略显生硬的人生劝诫话语透露出新时期初期重思想教化轻审美娱乐的时代征候。这种关注视野的变向倾斜为影片日常性世俗生活的缺席和审美娱乐趣味性的淡化埋下了伏笔，虽然其中不乏夫妻调笑、朋友捉弄的细节展示，但夫妻之间的对话、朋友之间的聊天更多是功业、做人、辨人方面的人生大主题，灯红酒绿的执杯言欢和情意绵绵的闺房私谈并不能冲淡宏大叙事因果链上的严密逻辑，看似高蹈深刻的影像话语并不能在审美趣味上与时代大众的接受心理形成良好对接，其实这种创作倾向应该给予充分的警惕。虽然说“经典既有客观性、绝对性的一面，也有主观性、相对性的一面” [6] 250 ，一个时代有一个时代的经典，《狐缘》亦可能在那个时代受到欢迎，但它这样的审美表现方式使之难以跨越时代的界限，经受时间的淘洗，达到经典的高标。

正如《狐缘》的创编者试图从诞生在封建社会尚未进入末世时代的文学作品里找寻反封建因子的做法需要商榷一样，对照当前商业文化兴起、娱乐思潮泛滥的新世纪文化征候，反思、挑剔《狐缘》中日常性缺失、趣味性贫乏的问题也有些苛刻。在1980年代早期大陆娱乐风潮涌起乍暖还寒的地缘语境下，聊斋鬼狐题材小说的电影改编在驱鬼打妖的唯物史观的影响下实在难有作为，所以《狐缘》选择《辛十四娘》这样的小说文本加以改编、渲染就不难理解了。但是，在这样的时代语境下创编者自觉寻求聊斋鬼狐小说的艺术生长点，以达到寓教于乐的目的不是没有可能，相比之下，早于《狐缘》一年即1985年上映的大陆电影《鬼妹》（改编于聊斋小说《小谢》，导演、编剧均为《狐缘》原班人马）虽同样带有鲜明的时代流行色，但在主题展现、审美风格、光影色调的设置上要比前者出色得多，这一现象值得注意和反思。

参考文献：

[1]张稔穰.论《聊斋志异》中鬼狐形象复合统一的特点[J].齐鲁学刊，1982，（1）.

[2]蒲松龄.全校会注集评聊斋志异[M].任笃行，辑校，济南：齐鲁书社，2000.

[3]李建强.能怨鬼狐吗：与方义华放谈《聊斋》片的创作[J].电影评介，1989，（3）.

[4]王德威.魂兮归来[J].当代作家评论，2004，（1）.

[5]王德保.神话的由来[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[6]吴义勤.中国新时期文学的文化反思[M].南京：江苏文艺出版社，2009.